Nace en 1946. Cursa el Bachillerato de Bellas Artes y, posteriormente, la carrera de Filosofía en la Universidad de La Plata. Más allá de estos estudios, la formación definitoria parte del temprano encuentro con el artista platense Edgardo Antonio Vigo, ocurrido cuando el joven Ginzburg cuenta con dieciséis años de edad. Las largas charlas con el maestro lo inician en una poética dirigida a “presentar el mundo y no representarlo” y también a “señalizarlo” –en un término típico de Vigo, se trataría de “revulsionar”, de transformar el contacto con lo cotidiano, resignificado por la práctica artística–. Esta postura lleva a Ginzburg a trabajar tempranamente en el vínculo entre Arte y Vida, a través de múltiples acciones que lo transforman en un pionero del land art, del arte ecológico y del arte povera en la Argentina; también, en un impulsor del vínculo con un espectador activo y consciente. En estas acciones, lo performático es acompañado por algunos objetos y textos o palabras que direccionan la experiencia y, en muchos casos, denotan el trasfondo filosófico del que se nutre el joven artista. Estas acciones comienzan en el dominio privado –la casa, el espacio íntimo–, para apropiarse luego del espacio público señalando, ante todo, a la naturaleza. Por ejemplo, entre 1966 y 1967 documenta su casa invadida por la palabra Dios, bajo el título La invasión teológica; también desacraliza los avances del naciente conceptualismo, y sus fuentes en los estudios del lenguaje al fotografiar, bajo el título Lectura en el baño, un excusado transformado en “Biblioteca” donde lee una Introducción a la lingüística básica. Entre1967 y 1970 realiza acciones de land art en La Plata, señalizaciones de la tierra y del río. Especialmente en 1970 se produce un continuo diálogo con la oposición vida/muerte, y con la referencia a un vitalismo de raíz nietzscheana: a través del derretimiento de una gran barra de hielo en una tumba abierta en Hielo en el cementerio; del derramamiento de cantidad de vino sobre la tierra en un parque en Tierra dionisíaca; de la invasión de su vivienda de La Plata por las hojas del otoño en Vivienda otoñal; de la transformación de un árbol del parque Pereyra Iraola por el aditamento de los genitales de un caballo en El árbol humano, entre otras acciones realizadas y documentadas fotográficamente. Paradigmática de ese año es Muerte natural, obra que será trabajada en otras dos ocasiones, con diferencias de sentido. La primera versión es realizada en la Salina del Bebedero, provincia de San Luis: consiste en la instalación de un enorme montículo de flores putrefactas provenientes de la basura del cementerio local, a la espera de ser barridas por el viento, en medio del desierto de sal. Ese mismo año realiza otra versión de la misma obra en La Plata, en un inmueble abandonado donde se llevaba a cabo una exposición de arte platense experimental: en una sala en ruinas, recubre el suelo de flores podridas nuevamente tomadas de la basura del cementerio, sobre las que dispone una serie de libros sobre el tema de la tortura y la violencia política. Diez años después, en 1982, vuelve a desarrollarse una variante de esta performance en el barrio del Bronx, en Nueva York. Esta vez, primero se realiza una intervención urbana que consiste en diseminar por todo el barrio, en sitios que representen contextos sociales variados, coronas mortuorias y ramos de flores, siempre tomados de la basura del cementerio. Luego, la documentación fotográfica (unas cien fotos), se exhibe dispuesta sobre un colchón de flores de la misma procedencia, en la célebre galería Fashion Moda.
Bajo el liderazgo de Vigo participa de las publicaciones Diagonal Cero y Hexágono, formando parte del Grupo Diagonal Cero. Esa colaboración se extiende, en una primera instancia, entre 1966 y 1969. En ese periodo Ginzburg expone junto al grupo en la Galería Scheison de Buenos Aires (1967), y participa en la muestra de Novísima Poesía en el Instituto Di Tella (1969), también curada por el maestro platense. En esta última presenta dos acciones a ser realizadas por el público: mil de avioncitos de papel, rotulados tautológicamente “Avioncito de papel”, que los asistentes proyectan por toda la muestra, impactando –señalizando– las obras; “Lata para patear”, un tacho de basura de metal vacío, con la instrucción escrita sobre una de sus caras, con el que el público juega a través de toda la sala.
Entre 1968 y 1969 colabora con Jorge Romero Brest, entonces director del Instituto Di Tella, quien resulta una influencia importante a la hora de definir unas experiencias estéticas que “deben ser extremadamente complejas o al contrario, de una unidad y simplicidad radicales; jamás a medias porque es siempre mediocre”. 
Pese a esta cercanía, el crítico y curador no acepta los proyectos que Ginzburg le presenta, con lo que no vuelve a exponer en el Di Tella.
Pese a esta cercanía, el crítico y curador no acepta los proyectos que Ginzburg le presenta, con lo que no vuelve a exponer en el Di Tella.Más allá de cualquier apoyo institucional, Ginzburg continúa trabajando por su cuenta en acciones de tipo experimental, materialmente sencillas pero conceptualmente complejas: en 1969, por ejemplo, contrata una avioneta para que escriba con humo, al modo de ciertas campañas publicitarias, una única palabra sobre el cielo de Buenos Aires. En primer lugar, “Humo”, tautología del propio medio de señalización; luego “Cielo”, como acto específico de esa señalización, nueva redundancia ante una evidencia que para muchos ha dejado de ser evidente; finalmente, “Luna”, en coincidencia con la expedición de la nave Apolo XI, que está ocurriendo en ese momento. Ese mismo año, en la localidad balnearia de Villa Gesell y en plena temporada estival cava un inmenso pozo de 3 m de diámetro y 3 m de profundidad. El hecho llama la atención de los veraneantes, a quienes se reparten volantes donde la performance es denominada como “experiencia masiva a realizar”. Algunos, asumen un talante lúdico e ingresan alegremente al hoyo; otros, se embarcan en una discusión teórica sobre el evento, su significado y legitimidad.
En 1970, en la Plaza de los Dos Congresos de la Ciudad de Buenos Aires, vuelca 500 kilogramos de maíz generando una espontánea performance con los transeúntes –dar de comer a las palomas es una práctica tradicional en las plazas más importantes de la ciudad–. Esta acción es comentada por dos medios gráficos y llama la atención del crítico y gestor Jorge Glusberg, quien lo invita a participar del recién fundado CAyC (Centro de Arte y Comunicación). Hasta 1974 continuará exponiendo con este centro.
1971 es un año importante en su producción, con realizaciones que lo vinculan con destacados exponentes de la teoría o la crítica. Tras un breve impasse, se reanuda el vínculo con Vigo, quien le publica 10 ideas de arte pobre, un portfolio con diez proyectos y prólogo de Germano Celant, el principal impulsor y teórico del arte povera. Allí Ginzburg señala con ironía a la naturaleza vulnerada, a través de la propuesta de una serie de acciones “a realizar”, tales como el desecamiento del inmenso lago Nahuel Huapi, en el sur argentino, o el derretimiento de los hielos antárticos. También, participa de una exposición trascendente para el desarrollo del arte conceptual y de las nuevas experiencias de vanguardia: Arte de sistemas, curada por Glusberg en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires. Allí presenta la que con el tiempo se transformaría en una de sus propuestas más conocidas: la señalización Tierra, que invita a través del recurso de la publicidad incógnita, a subir al espacio de exposición para contemplar desde la altura la palabra TIERRA escrita sobre un terreno baldío adyacente. Néstor García Canclini publica un elogioso y detallado comentario sobre esta obra. En 2009 la documentación fotográfica de esta obra forma parte de la muestra en Würtembergischer Kunstverein de Stuttgart, curada por Fernando Davis; en 2012, esas fotos vuelven a exponerse en Ends of the Earth: Land Art to 1974, en el MOCA (Museum of Contemporary Art) de Los Ángeles, como uno de los ejemplos tempranos de land art en Sudamérica. La misma exposición fue luego presentada en la Haus der Kunst, Munich, Alemania.
También de 1971 es la propuesta Tierra cúbica, que forma parte de la exposición inaugural del Grupo de los Trece: Hacia un perfil de arte latinoamericano, de 1972. Allí propone la realización de un cubo de tierra de 100 m de lado, con la inscripción de un pasaje del Timeo de Platón en una de sus caras. Esta propuesta, jamás realizada, se publica en la revista Hexágono en 1973; su documentación forma parte de la citada muestra de MOCA, en 2012.
Pero la presentación de Hacia un perfil de arte latinoamericano en la bienal Coltejer de Medellín es ocasión, también, de un despliegue que tendrá vastas consecuencias en la carrera de Ginzburg. Bajo el título Análisis estético, hace una multitud de propuestas que van de lo conceptual al land art y al arte povera: el señalamiento de la gigantesca formación rocosa El Peñol, el análisis de la estructura de la propia Bienal, la performance El artista mendigo, donde desacraliza el mito romántico del artista al pasearse cubierto de carteles y pidiendo limosna en una lata (de esta performance se realiza una variante en París, en el año 2010). Pero, ante todo, ha realizado un viaje como mochilero, trasladándose “a dedo” (auto-stop) desde Buenos Aires hasta Medellín. Luego, como parte de la performance, expone en la Bienal sus botas, su mochila, las cacerolas y cubiertos, la carpa, la ropa utilizada, los objetos-souvenir comprados. Acompañan a esos objetos unas cien páginas manuscritas con un diario del viaje que no es en verdad tal diario, sino una descripción del work in progress del viaje. Es el inicio de un trabajo que se realizará por diez años, haciendo del viaje (o, más bien, de la dicotomía entre viaje y turismo) tema e instrumento crítico a la vez.
También en 1972 realiza en el espacio del CAyC otras obras y acciones que se vinculan fuertemente con lo filosófico, la teoría: la performance Heráclito, donde lee fragmentos del filósofo mientras se van quemando las páginas ya leídas. (La acción vuelve a repetirse en 2011, en la Fundación Proa de Buenos Aires y, con variantes, en la Cité Le Corbusier, en Marsella); la instalación El modelo reducido, en la que pone en cuestión algunas nociones de Lévi-Strauss en El pensamiento salvaje. En un gran panel cita un fragmento de este libro, el que alude al arte como representación a escala reducida, como modo de conocimiento no analítico donde el todo precede a las partes. Junto a ese panel, exhibe distintos “modelos reducidos”: barcos, maquetas de la ciudad, de animales prehistóricos o de escenas bíblicas como el Arca de Noé. De lo que se trata es de subrayar, a través de la miniaturización, la capacidad del arte de presentar antes que re-presentar. Estos modelos valen como presencia en sí mismos, más allá de todo referente. Siempre en 1972, es invitado a participar de los Encuentros Internacionales de Arte en Pamplona, donde realiza el señalamiento de la propia ciudad (la documentación de esta acción se expone en 2009, en el Reina Sofía de Madrid).
Tras Pamplona, según declara el propio artista, queda en Europa, “sin razón alguna”, “por espíritu de aventura”, sin retornar desde entonces al país. Vive cinco años en París, indocumentado, hasta que en 1979 se nacionaliza francés. Durante esos años continúa realizando distintas performances. En 1974 lleva a cabo su acción más crítica de la institución “arte”: ¿Qué es el arte? Prostitución. Baudelaire, para la exposición del CAyC en el I.C.C. de Amberes. Allí, una prostituta sostiene un cartel con la frase del título. (La acción se reitera, con variantes, en 2006, en la Slought Foundation de Filadelfia y en 2010 en el Fondo Nacional de las Artes de Buenos Aires, y en la Nuit Blanche de París, en Bruselas y Nueva York). A partir de ese momento deja de exponer con el CAyC; de su paso por la institución queda el vínculo con diferentes figuras de peso, entre ellas, la amistad con Abraham Moles, que continuará en Europa.
Desde 1972 y hasta 1982 se suceden una serie de experiencias, los Voyages, que lo llevan a los puntos más distantes de los cinco continentes: Nepal y la India, el Chile de Salvador Allende y la Kabul invadida por los soviéticos, Etiopía y El Cairo, Creta y Bali. Esos viajes no están exentos de riesgos: en Tanzania, por ejemplo, resulta preso. Luego expone el resultado a través de objetos, postales, guías de turismo intervenidas, fotos y textos. En estas muestras remeda los slogans del turismo al tiempo que recurre a paradojas críticas, como el traslado en un rickshaw nepalés en pleno centro de París en 1979, o la propuesta “performática” de engullir aparatosamente, al modo que suelen hacer los turistas, frente a gentes hambreadas del África. Estas realizaciones son analizadas por críticos y ensayistas como Severo Sarduy, Gillo Dorfles, Charles Harrison, Mario Perniola y Pierre Restany. También el argentino Horacio Zabala escribe sobre estas obras.
Siempre relativo a los viajes, en 1979 realiza la instalación Equivalencia (Equivalence o Specialness), que acompaña la exhibición de fotografías del periplo por el Sudeste asiático. Las fotos se exhiben en ocho paneles fotográficos religados por el signo lógico de la equivalencia. La instalación consta de un texto de Lawrence Durrell sobre una puerta cerrada, invita a cerrar los ojos ante cada paisaje y respirar lentamente para percibir el “susurro” del lugar, pues todo lugar formula la pregunta: “Te estoy viendo. ¿Te estás viendo a ti mismo en mí?” Al abrirse la puerta se descubre un pequeño espacio donde se exhibe un libro: The tourist. A new theory of the leissure class, de Dean MacCannnell. Es decir, Ginzburg plantea una nueva relación entre experiencia sensorial y teoría; en este caso, con referencia a un estudio sociológico ya clásico sobre el turismo en la era posindustrial. Esta instalación se exhibe en diciembre de 1980 en el P. S. 1 de Nueva York. En ese mismo año presenta en el ICC de Amberes, Bélgica, la muestra Las especias turísticas, compuesta por una serie de brochures de viajes, fotos y especieros, acompañados por un texto de Lévi-Strauss: dimensión antropológica del viaje a la conquista de aromas y sabores, que trabaja por igual con el móvil del “descubrimiento” de América y con la apertura a la pluralidad de los sentidos.
En los años noventa, Ginzburg desarrolla una nueva serie de trabajos, esta vez vinculados a la imagen, cosa a la que hasta ese momento había rehuido: se trata de obras basadas en la teoría de los fractales, esto es, formas geométricas que se quiebran, proliferan y se reproducen a distintas escalas. Esas imágenes le sirven a Ginzburg para comentar la organización de la sociedad actual como una red, en paralelo con la organización del propio sistema neuronal. En 1996 firma un manifiesto, L´Art fractal. En series como Chaos fractal, de1986, Le Réseau neuronal de la socio-culture, de 1997, o en Homo Fractalus, de 1999, presenta técnicas mixtas abigarradas, una suerte de escritura de la forma que se expande y se contrae, saturada de detalles y superposiciones, bajo el precepto de “expresar la coherencia de la obra de arte en la era informática”, “como un barroco del siglo XXI”. El crítico francés Jean-Claude Chirollet ha trabajado estas obras en el libro Art Fractaliste - La complexité du regard, Paris, L´Harmattan, 2005, y en La question du detail et l´art fractal (à batons rompus avec Carlos Ginzburg), París, L´Harmattan, 2011.
Sin embargo las acciones no desaparecen de su obra. En 2011 expone en París Jerusalem, Cross and Bis, foto-performance realizada en Medio Oriente, donde el juego con las palabras “Israel/Ismael” le sirve para cruzar las tres grandes religiones monoteístas en conflicto en esa ciudad. En 2012, las nuevas foto-performances L´homme invisible y Néant et Infini, registran a los visitantes de Disneyland, de la Documenta de Kassel, o a los participantes de una concentración en París, entrecomillados desde unos anteojos que nadie lleva: mirada sin sujeto, que recorta y cita.
Carlos Ginzburg ha desarrollado, entre otras, exposiciones individuales en Galerie Lina Davidov de París, en 1999, 2002 y 2006; en Susan Conde Gallery de Nueva York, en 2004.
Desde aproximadamente 2007, copia todas las mañanas una acción de Edgardo Vigo. Se coloca en cada una de sus muñecas sendos relojes: uno común, andando; otro, un viejo Rolex roto similar al que perteneciera al maestro platense. Un reloj que marca la hora y otro detenido, en un tiempo que se congela fuera del tiempo. Si, como ha declarado, entre tantos autores con los que dialoga –de Kristeva a los post-estructuralistas–, también Heidegger está citado, se trata aquí de evocar esa duplicación que es la obra, cuya acción fundamental es develar la esencia de los entes. Ya que en la experiencia cotidiana esa esencia se oblitera, es la obra la que, reproduciendo, la hace aparecer, la evidencia (Martin Heidegger, El origen de la obra de arte, 1936). Hay aquí dos relojes porque uno es el mero útil y el otro, la obra en la que “acontece” la verdad del anterior; en este caso, su relación con el tiempo. Los relojes no solo “dan” la hora, también la cristalizan; marcar la hora es un intento de fijar lo que, por definición, fluye sin pausa. Ginzburg es un artista-teórico, que parte de la sensibilidad pero apela al pensamiento.
En este momento (2013), los investigadores argentinos Ana Longoni, Mabel Tapia y Fernando Davis se encuentran preparando un libro sobre su obra, para la Fundación Espigas.