(La Plata, 1940)

 

Artista conceptual, poeta, periodista; integrante y cofundador de varias agrupaciones de artistas. Es uno de los primeros impulsores del arte de acción y del arte callejero y de intervención pública en la Argentina.

Luis Pazos nace en La Plata, capital de la provincia de Buenos Aires, el 5 de agosto de 1940. Tempranamente se vuelca a la poesía, el arte experimental y sus cruces, en una ciudad pronta a sumarse a la ola sesentina de renovación cultural y crítica social. “La ciudad de La Plata vive la efervescencia de las investigaciones estéticas, y constituye un escenario de rebelión capaz de soportar el avance de la experimentación en las artes visuales, la poesía y la música.” En 1965 publica la antología Laberinto poético; en ese mismo año es uno de los co-fundadores del Grupo de poesía mural El Esmilodonte, con el que se presenta en la biblioteca Benito Lynch. En 1966 integra, junto a Jorge de Luján Gutiérrez y Omar Gancedo, el Movimiento Diagonal Cero, liderado por Edgardo Antonio Vigo. Son épocas en las que Pazos y Luján Gutiérrez alternan la producción literaria con su trabajo periodístico en el diario El Día de La Plata. Vigo introduce a sus jóvenes discípulos en el quehacer experimental. “La tarea artesanal del xilógrafo y la del imprentero, la madera, el cliché y el recorte periodístico, con la multiplicidad y la reproductibilidad como común denominador, constituyeron un núcleo de conexión entre el periodismo, la poesía y la imagen.” Buscan formas que, inspiradas en los poetas concretos brasileños y en la investigación fonética de los poetas franceses, incluyan la imagen en la poesía. “En Diagonal Cero todos trabajábamos con imágenes, elaborábamos poemas visuales que obligaban a relativizar el concepto tradicional de poesía”. Pazos publica en el Nº 20 de la revista, dedicado a Nueva Poesía Platense, tres poemas fonéticos a los que define como imágenes sonoras. En ellas, la onomatopeya juega “como sonido verbalizado y como forma visual. Seriado, superpuesto, modificado su tamaño y dirección insinuando variaciones en la entonación y el volumen. Formas geométricas y formas blandas remiten a su vez a golpes, silbidos, estallidos.” Siempre en ese año presenta su escultura Espantapoetas en el Bar MIMO de Buenos Aires.

Pero, también desde la revista y el movimiento,el “maestro” (así lo llaman sus discípulos), impulsa renovaciones no solo formales: “Vigo proponía la creación de ‘comunidades de artistas’ a fin de superar la creación individual –e individualista– y contrarrestar el mito del artista como gran creador,...” Esta es otra marca, que acompañará al joven Pazos a lo largo de toda su producción.

A estas experiencias, Pazos le suma sus notas críticas, su reflexión teórica: en ese mismo año ‘66 publica en la revista Diagonal Cero el ensayo “El advenimiento del objeto” y escribe el prólogo de la muestra Arte Argentino Actual (Centro Cultural Sarmiento Florencio Varela); también organiza la muestra itinerante Nuevos imagineros argentinos, y participa de un ciclo de charlas sobre arte argentino en el Colegio de Farmacéuticos de La Plata y en las Facultades de Humanidades y de Medicina de la Universidad Nacional de La Plata.

Esa actividad, con centro en La Plata, comienza a extenderse también fuera del país gracias a la gestión de Vigo, que mantiene “comunicación a distancia” con referentes internacionales de estas experiencias. En 1967 participa en el Premier inventaire de la poésie elementaire de la Revista Approches, de París (revista que, al año siguiente, publica varios de sus poemas fonéticos). En 1970, esos poemas serán presentados en la Expo Internacional de Poesía en el Stedelijk Museum de Amsterdam.

Paralelamente, sus producciones se inclinan cada vez más hacia la acción y lo lúdico desarrollado en espacios no convencionales. En 1967 presenta, con un espectáculo en la discoteca Federico V, de La Plata, sus libros-objeto El dios del laberinto y La Corneta. En el primero, se trata de trasvasar la poesía tradicional a un soporte insólito, en este caso, una botella de vino. El segundo presenta diez poemas fónicos enrollados dentro de una corneta, con la leyenda “tire”. La desacralización de los vehículos de comunicación y la elección de un espacio alternativo y un marco festivo son marcas que se repetirán en la producción siguiente: “arte-actitud”, participación del público, unión de arte y vida, borramiento de los límites entre “alta” y “baja” cultura, son las premisas para estas acciones. Así ocurre en una serie de eventos organizados con Jorge de Luján Gutiérrez y Héctor Puppo (la crítica porteña los identificará como Grupo de La Plata): el happening la Fiesta del Humor, también en la discoteca Federico V, al que seguirán, en 1969, Fiesta del Terror y la Fiesta de la nieve, esta última en la discoteca Cyrano.

En 1969 Vigo organiza en el Instituto Di Tella la paradigmática muestra Novísima poesía 69, expuesta luego en el Museo Provincial de Bellas Artes La Plata. Allí Pazos expone, junto a sus dos libros-objeto anteriores, La torre de Babel, “poema volumétrico” compuesto con cubos de telgopor con onomatopeyas impresas, coronado por la palabra “Boom”. Se invita al espectador a rondarlo y hacer la propia construcción de lectura: una obra que tanto señala la materialidad de un lenguaje puramente sonoro, como connota los límites de la comunicación, aludidos desde el título. Pero Pazos prefiere profundizar en la idea de “arte-actitud”, de intercambio entre el espacio vital y el espacio artístico: pretende, literalmente, ir a vivir al Di Tella, colocando una cama en una tarima. Jorge Romero Brest (el mítico director del Centro de Artes Visuales de ese Instituto), se rehúsa. Como “venganza”, el día de la inauguración Pazos y una amiga se pasean por la sala disfrazados de trogloditas, ante el enojo del director y la sorpresa general. Tras la muestra, se produce un breve alejamiento del “maestro” Vigo, quien no acuerda con esta postura de aproximación al espectador que varios de los jóvenes comparten, y prefiere definirse como artista “del silencio y la distancia”. Durante ese año Pazos, Puppo y Luján Gutiérrez organizan Arte de consumo I, en la Cámara de la Construcción y, ante el éxito de este evento, Arte de consumo II, en un supermercado platense. Estos happenings, realizados con cantidad de artistas participantes, son motivo para un paso hacia lo performático, una mayor presencia del cuerpo acompañando propuestas llenas de humor, trasgresión y vitalismo crítico. Para Arte de consumo I, mientras Romero Brest dicta una conferencia sobre las nuevas formas de cultura, Puppo ejecuta una performance corporal pintando sobre el cuerpo de una modelo y Pazos arroja desde lo alto volantes azules con la leyenda:“El arte no es una teoría sino un acto de libertad”. La afirmación de una “cultura de la felicidad”, ligada a lo lúdico, hace su aparición aquí y se reitera en las producciones sucesivas. Son años de irreverencias y de acercamiento a un público a veces cómplice, a veces escandalizado.

Siempre en 1969, Pazos presenta en las Experiencias 69 del Instituto Di Tella, el audiovisual Señores pasen y vean, en el contexto de una nueva “situación”. El propio Pazos y Susana Etchart son los protagonistas de la acción: allí Pazos aparece vestido con túnica roja y pintado de verde, en una imagen que años después adquiere repercusión internacional. La performance se realiza en el bosque de La Plata, con dirección de Luján Gutiérrez, y es documentada fotográficamente por Juan José Esteves. Las 200 fotografías resultantes se pasan con dos proyectores simultáneos, en el espacio de un teatrito armado ad hoc en el Instituto. La banda de sonido original del platense Julio César Otero Mancini acompaña el recitado de un poema de Pazos, deformado y utilizado como puro sonido. Un similar espíritu de juego alienta la Excursión de 1970, con la que el trío platense (Pazos, Puppo, de Luján Gutiérrez) recibe a cuarenta críticos participantes del III Festival de las Artes de Tandil y Coloquio de la Crítica de Arte, que va a debatir sobre las relaciones entre el arte y el consumo, la tecnología, la comunicación, la vida. Disfrazados de inspector de ómnibus, paparazzi y, en el caso de Pazos, de clown, intervienen durante un paseo en ómnibus con propuestas desenfadadas, vitalistas y de crítica a la “institución arte”: reparto de manzanas bajo el slogan “vivir es aceptar todas las tentaciones”; convite de vino en medio del paisaje; votación sobre el estatuto artístico de esta experiencia ante un enorme marco rococó que encuadra un árbol y en el que cada asistente puede incluirse y “señalarse”; entrega de periódicos con un titular: “El Arte no es una teoría, es un acto de libertad”. A la vuelta, los participantes pueden sacarse una foto “típica”, insertando su cabeza en un mural con la representación de un equipo de fútbol. Se les entrega un folleto de tipo turístico, con una historieta gráfica que describe la experiencia, donde se lee:

“El Arte es una industria dedicada a producir artículos de entretenimiento cuyo objetivo es la formación de una cultura lúdica. El hombre es el animal que juega. Bien es todo lo que divierte, mal todo lo que aburre. La libertad es la posibilidad de decir sí o no ante cualquier circunstancia. El artista es el cuidador de la vida. La nueva estética significa creación colectiva, participación libre del espectador e identificación del arte con la vida.”

En 1970 se produce la aproximación de Pazos al recién fundado Centro de Arte y Comunicación (CAyC), que dirige Jorge Glusberg: participa con Homo Sapiens en la primera intervención del Centro en el espacio urbano de Buenos Aires: Escultura, follaje y ruidos en la Plaza Rubén Darío. Pazos es el vínculo con el CAyC, que permite la participación de los tres amigos platenses (Puppo y de Luján Gutiérrez), bajo la denominación Grupo de Experiencias Estéticas, en la antológica muestra internacional Arte de sistemas que Glusberg cura en 1971 en el Museo de Arte Moderno de la Ciudad de Buenos Aires. Allí presentan tres obras: Secuestro es una apropiación de los medios periodísticos, el simulacro de un recorte de diario donde se anuncia el rapto del curador de la muestra y el pedido de rescate (inicialmente el elegido era el crítico francés Pierre Restany, que se rehusó a prestar su nombre); La Cultura de la Felicidad es básicamente una acción, donde al público se le reparten máscaras sonrientes, con instrucciones de uso obligatorio firmadas por “el Triunvirato”, en alusión a las tres fuerzas armadas que, en ese momento y no por última vez, están en el poder en Argentina; Cementerio occidental y cristiano es una instalación, compuesta por 10 cruces blancas de 2 m de alto, en cuyo travesaño se leen: La igualdad, El cambio, El sexo, El ideal, La Imaginación, La Paz, El amor, La comunicación, La libertad, La originalidad. Se trata de un cementerio de valores. “En estas obras los artistas cambian su tono humorístico: de la alegría desenfrenada de los dulces finales de los 60, pasan al humor negro, la ironía y la parodia. Éstas son formas de señalar problemas cercanos, particularmente los que revelan una realidad cada vez más violenta.” A partir de este momento, hay un marcado viraje hacia actos de denuncia, posicionamientos críticos, testimonios de una época de exacerbación política: “nos declaramos prisioneros voluntarios de la historia”.

1971 es un año prolífico para el artista: la muestra del CAyC, De la figuración al Arte de sistemas en la Argentina, viaja ampliada al Candem Art Center de Londres y esta vez incluye obra de Pazos. Edita el poemario El cazador metafísico, que obtiene Premio del Fondo Nacional de las Artes. No lo llega a recibir, porque viaja a la VII Bienal de París, invitado por Rafael Squirru junto a Héctor Puppo y Jorge de Luján Gutiérrez. En primer lugar, el Grupo Experiencias Estéticas propone una serie de Experiencias a realizar, tres proyectos conceptuales que se difunden en un sencillo catálogo que rápidamente consigue editarles Jorge Glusberg –más allá de que no participan de la Bienal como envío del CAyC–. Uno se llama Proyecto de solución para el problema del hambre en los países subdesarrollados según las Grandes Potencias y debería consistir en un gigantesco fardo de pasto, de 4 m de lado, con un moño rosa y un cartel: “Dad de comer al hambriento”; otro, llamado El grito sagrado, propone un mural de 3 x 1,50 m, lleno de caras en gesto de gritar, mientras un grabador vocifera sistemáticamente la palabra “Libertad” –la frase “el grito sagrado: libertad, libertad, libertad” es uno de los pasajes más característicos del Himno Nacional Argentino–; finalmente, Mensaje a los generales latinoamericanos, consistiría sencillamente en una página en blanco. Por otra parte, realizan en el predio bienal del Parc Floral del Bois de Vincennes, una escandalosa instalación y performance llamada Estilo de vida argentino. Allí, contra una empalizada de caña adornada con máscaras de animales, y sobre un suelo sembrado de huesos, se realiza una acción que media entre el humor y la provocación, la participación risueña y el susto: se ofrece mate a la concurrencia y se charla sobre las “costumbres argentinas”; se quema pasto húmedo en una olla de hierro, con el consiguiente humo, y la preocupación de los organizadores; por momentos, un Pazos vestido como un chamán y con careta de lobo, grita y amenaza golpear a los asistentes con un rebenque –el rebenque es la fusta típica para azuzar al caballo en el campo argentino–; se producen incidentes cuando algunos perritos falderos, entonces muy de moda entre las señoras, intentan abalanzarse sobre los huesos. La performance conjuga elementos rituales con ironías respecto de los clichés europeos sobre el salvajismo de las pampas, y los clichés argentinos sobre la siempre debatida “identidad nacional”. El crítico Fermín Fèvre, quien cubre la bienal para su página de la revista Criterio, considera que esta es la primera instalación realizada por artistas argentinos en el exterior.

En 1972 se produce la incorporación plena de Pazos a las actividades del CAyC. Participa en la muestra Fotografía tridimensional en la sede del centro y de la itinerancia de Arte de sistemas pero, sobre todo, pasa a formar parte del núcleo fundador del llamado Grupo de los 13, cuya primera exposición es Hacia un perfil del arte latinoamericano, que inicialmente es presentada en la Tercera Bienal Coltejer de Medellín y pasa luego al Salón Independencia de Quito, Ecuador. La muestra conjunta viaja posteriormente a los Encuentros de Arte de Pamplona, España. El formato reproductible, de proyectos conceptuales en copia heliográfica, permite también cambios en las presentaciones. Pazos ofrece varias propuestas, según la edición de la muestra: Dialéctica de la realidad nacional, La cárcel del pueblo, El muro de los Lamentos, La Estructura del Poder y Proyecto de monumento al prisionero político desaparecido. Esta última, se volverá paradigmática en su resolución como instalación y performance durante la segunda intervención urbana del CAyC, Arte e ideología. CAYC al aire libre, realizada en la Plaza Roberto Arlt de Buenos Aires. Allí Pazos interviene, además, con una versión del Proyecto de solución para el problema del hambre en los países subdesarrollados y, junto a Eduardo Leonetti, Ricardo Roux y Roberto Duarte Laferrière, realiza la instalación La realidad subterránea, cuya directa alusión a la reciente masacre de Trelew, es uno de los motivos fundamentales de la violenta clausura de la muestra. Son momentos de urgencias políticas a las que los artistas responden con decisión. Pazos, Juan Carlos Romero, Leonetti y Roux, se constituyen como Grupo Cuestionamiento y emprenden acciones de producción y difusión de ideas. Siempre en ese año, se publica el texto “Hacia un arte del pueblo”; Pazos dicta en la sede del CAyC, junto a Romero, la conferencia “El arte como conciencia en la Argentina”; con Leonetti publica el texto “Propuestas para un arte latinoamericano” y, con ambos, presenta la obra de video-arte Crítica a los medios. Textos a los que se suma la obra “La sangre derramada no será negociada”, presentada en La Cueva del 11: los espacios que, hasta poco antes eran motivo de realización festiva, son ahora escenario de denuncias.

En 1973, el poeta Leónidas Lamborghini, en ese momento funcionario de cultura, le confía la subdirección del Museo Provincial de Bellas Artes de La Plata. Pazos se dispone a llevar a la práctica, ahora desde un espacio institucional, los mismos gestos de provocación crítica. La primera exposición que organiza es, sencillamente, el Museo Provincial de Bellas Artes abierto a los artistas plásticos de La Plata, Berisso y Ensenada: quien desee, puede exponer. Con este acto revulsivo hace convivir, en un mismo espacio, piezas de museo con producciones caseras, por fuera de toda escuela. También realiza talleres en la Escuela Técnica, donde propone a los alumnos hacer trabajar plásticamente los elementos aparentemente no plásticos, como canillas o caños. La experiencia dura poco; el cambio de autoridades acaba pronto con esta singular gestión. Al mismo tiempo, Pazos no deja de producir: en ese mismo año se presenta en el IV Salón, Premio Artistas con Acrílicopaolini en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires (MAMBA) con la obra Proceso a nuestra realidad y realiza la fotoperformance Transformaciones de masas en vivo, con fotografía de Cali Eliçabe y la participación como performers de 20 jóvenes alumnos de Vigo. (Tras el golpe militar de 1976, muchos de ellos engrosaron la dolorosa lista de desaparecidos). También escribe el prólogo de la muestra Arte platense ‘73 en el sindicato F.O.E.T.R.A. y, en 1974, se presenta junto a Vigo y Horacio Zabala en el Club Universitario de La Plata: una vez más, una borradura de la brecha entre el espacio “del arte” y otros alternativos y de mayor cercanía con todo tipo de público.

Entre tanto, Pazos continúa las exposiciones con el Grupo de los Trece y esporádicamente la colaboración con Vigo. Durante 1973 participa de las muestras del CAyC, Arte en cambio, en la sede porteña, y Hacia un perfil del arte latinoamericano en la galería Amadis de Madrid y publica en la revista Hexágono ‘71, dirigida por Vigo, la obra La Herida. En 1974, realiza la performance La ciudad poseída por los demonios en el CAyC y participa en las muestras de ese grupo en Arte en Cambio II; Arte de Sistemas en América Latina en el Internationaal Cultureel Centrum, Bélgica, Arte e ideología en América Latina en Agora Studio, Maastrich - Holanda, en el Instituto de Arte Contemporáneo de Londres. Es en Londres donde sufre un revés, cuando la obra La noche de San Juan, realizada con cráneos de caballos, arpillera y amuletos, es radicalmente cambiada por Glusberg, quien sustituye los materiales pobres por seda negra y la re-titula Las alegres comadres de Windsor. Pese a esto, durante los años siguientes continúa las presentaciones con el grupo: en 1975, Arte de sistemas en la Galleria d’Arte Moderna de Ferrara, Hacia un perfil del arte latinoamericano en la galería Estructura de Panamá y en la muestra Peace 75, en Slovenj Gradec, Yugoslavia con motivo del 30 aniversario de las Naciones Unidas que les vale la Medalla de oro; en 1976, Arte de Sistemas en América Latina II en Louisiana Museum, Copenhague, Dinamarca. Para la Bienal de San Pablo de 1977, donde el grupo gana de modo conjunto el Gran Premio Itamaraty presentándose bajo el título Signos en ecosistemas artificiales, Pazos proyecta una acción de talante ecológico llamada El sembrador, inspirada en el famoso cuadro de Van Gogh. El artista no puede viajar a la bienal, y al parecer no hubo condiciones para realizar de todos modos la acción, con lo que en vez de la performance se llevan las imágenes de obras anteriores, el audiovisual Señores pasen y vean, de 1969, y otros documentos como los de la fotoperformance Transformaciones de masas en vivo que Pazos había realizado en 1973.

En los años sucesivos, el trabajo en periodismo, que jamás ha cesado, absorbe la actividad de Pazos. Diarios y revistas como Diario Popular, Somos, Perfil, El Día, Gente, Clarín, lo cuentan como redactor. En la investigación periodística logra un lugar destacado. Su cobertura de uno de los casos más dolorosos y resonantes de los años noventa, la muerte de la adolescente catamarqueña María Soledad Morales, seguida de una cadena de complicidades y encubrimientos en las más altas esferas provinciales, le vale el premio ADEPA. En base a esta investigación, en 1991 publica con Alejandra Rey, el libro No llores por mí, Catamarca: La intriga política de un crimen. Además, es autor, con Sibila Camps, de los libros Así se hace periodismo. Manual práctico del periodista gráfico, 1994; Ladran, Chacho. ¿Quién es “Chacho” Álvarez, líder del Frente Grande?, 1995; Justicia y Televisión. La sociedad dicta sentencia, 1999. También ha publicado Graciela, Esa Mujer. (Hoy x hoy), en 1997.

Pero, para esos años hace tiempo que el impasse en la producción artística se ha suspendido. Desde 1988 Pazos es co-fundador y miembro activo de uno de los colectivos más prolíficos en la promoción de experiencias en el espacio público: el Grupo Escombros, que elije su nombre como “artistas de lo que queda”, ante la debacle del primer periodo democrático del país, tras los años de la dictadura. Lo integran Pazos, Héctor Puppo, Horacio D’Alessandro, David Edwards, Héctor Ochoa y Juan Carlos Romero. Escombros propone acciones colectivas y de participación en todo tipo de espacios: una calera abandonada, un baldío, plazas, una facultad, la calle. Las viejas premisas asumidas en los años ‘70 encuentran un cauce nuevo: pero sigue siendo arte de participación y acción, des-institucionalizante, de superación de la dicotomía entre arte y vida y del protagonismo personal, en función de lo colectivo y plural.

También en esos años Pazos continúa con la obra poética. En 1988 concluye el poemario El desierto; en 2000, El arquitecto de la nada y en 2006, Samurai. En 2011, ediciones De la Talita Dorada publica El cazador metafísico / Poesía reunida, volumen que compila estos tres últimos libros junto al primer poemario de 1971.

En el año 2012 se organiza la muestra El fabricante de modos de vida (1965-1976) en Galería Document Art, de Buenos Aires, curada por Fernando Davis; además, expone documentación de La cultura de la Felicidad y la foto-performance Transformaciones de masas en vivo en la colectiva Pinta Nueva York. The Modern & Contemporary Latin American Art Show.

Hasta abril de 2013, la documentación de la instalación-acción Proyecto de monumento a prisionero político desaparecido, de 1972, se expone en el Museo de Arte Moderno de México, junto a la colección completa de copias heliográficas de Hacia un perfil del Arte Latinoamericano.

En este momento (2013), se encuentra próximo a publicarse el volumen de Fernando Davis y Luis Pazos, Fabricante de modos de vida.