En la primera década del siglo XX, alrededor de la figura de Martín Malharro, se reúne un grupo de artistas que continúan sus prédicas pictóricas, pedagógicas e institucionales. Su taller de la calle Congreso, en el barrio de Belgrano, funciona como un lugar de encuentro y de formación. Es un espacio renovador y libertario donde se entrecruzan posturas filosóficas, sociales y artísticas.

Visitan este taller Domingo Viau, Mario Canale, Antonio Sibellino, Pablo Curatella Manes y Hugo Garbarini, entre otros, pero aquí se tratan las figuras de Ramón Silva, Valentín Thibon de Libian, Walter de Navazio, Carlos Giambiagi, Luis Falcini, y Nicolás Lamanna, particularmente cercanos al ideario del maestro.

Falcini

Giambiagi

Lamanna

de Navazio

Silva

Thibon

Entre estos jóvenes llegan a conformarse verdaderos lazos de amistad y juntos elaboran programas estratégicos para afrontar el mundo del arte, sosteniendo sus deseos e ideales. La mayoría traba relación con Malharro alrededor de 1908, tres años antes de su fallecimiento y de él reciben lecciones de luz y de color, pero por sobre todo, de libertad expresiva.

Son artistas a los que aúna el anarquismo y la pretensión de cambiar la dinámica de la enseñanza. Luchan por insertarse en el medio desde una posición innovadora y sus experimentaciones van más allá del impresionismo y los aproximan al inicio del expresionismo francés. La bohemia en que viven, deudora del ambiente europeo del siglo XIX, tiene como denominadores comunes la juventud, la escasez de recursos económicos, la solidaridad y una posición de resistencia a las instituciones artísticas. Sus encuentros no se agotan en largas noches de tertulias sino que fructifican en realizaciones colectivas como exposiciones, asociaciones y publicaciones que modelan un nuevo panorama del arte.

Interior del Pabellón Argentino, segunda sede del Museo Nacional de Bellas Artes

Colmena, peña, célula o tertulia, son los nombres que definen grupos de pertenencia y filiación entre artistas e intelectuales. Es posible encontrarlos en el café Milán, en los locales del Bon Marché, en el café Gambrinus, en el almacén Merello Hnos. o en el Aues’ Keller. Desde tiempo atrás existen también asociaciones en la zona sur de la ciudad que funcionan en el entorno de personalidades como Facio Hebequer, del Villar y Torre Revello o Santiago Stagnaro, Quinquela y Filiberto, Palazzo, Arato y Riganelli. Por los lugares de encuentro pasan figuras de la literatura, del arte, de la ciencia y del teatro: Schiaffino, Malharro, Martiniano Leguizamón, Rubén Darío, Sívori, Reynaldo Giudice, Roberto J. Payró, Lugones, Carlos Soussens, Ingenieros, Diego Fernández Espiro, etc.

Tapa de la revista
El Grabado

Mario Canale
La noche de los viernes
1914

En 1916 Mario Canale, Ricardo Gutiérrez, de Navazio, Silva, Lamanna y Thibon, entre otros, fundan la Sociedad de Grabadores, presidida por Sívori. Su misión es organizar exposiciones y difundir esta disciplina por todo el país. Las reuniones de los miembros, conocidas como “La noche de los viernes”, tienen lugar en la casa de Canale, que además oficia como sede de la sociedad. Edita la revista El Grabado que aparece entre enero y marzo de ese año. La publicación llega al público con un valor agregado: pueden adquirirse estampas de las ilustraciones.

A partir de 1919 un grupo de artistas e intelectuales se reúne en el sótano de una casa que había habitado Horacio Quiroga, en la Calle Canning 1641. Entre ellos se cuentan los críticos de arte Alfredo Chiabra Acosta (Atalaya) y Augusto Gozalbo, los pintores Giambiagi, Viau y Garbarini y los escultores Sibellino, Lamanna y Falcini. Este colectivo, conocido como “El taller de la calle Canning”, edita bajo la dirección de Atalaya y Giambiagi, Acción de Arte entre 1920 y 1922 y más adelante Campana de Palo en 1925, revista que, luego de una interrupción, continúa en 1926 y 1927. Ambas publicaciones tienen un carácter combativo de fuerte crítica al ambiente institucional.

El Cuarteto del Lagarto

Valentín Thibon de Libian. Viñeta para la portada de La ciudad en ruinas

Compuesto por Ricardo Gutiérrez (Carucho), Arturo Lagorio, Fernán Félix de Amador y Thibon de Libian, se conoce también como “El cuarteto de la madrugada”. Se reúnen en el café Milán y se ocupan de los salones, los premios, las exposiciones y publican sus crónicas en La Razón, Época, La Prensa, Nosotros, Caras y Caretas y Plus Ultra. Espiritualistas, opuestos a todo tipo de materialismo, juran en falso por los artistas y poetas fauves, rezan por la eternidad de La primavera de Boticelli y creen en la yeta; para espantarla prouncian un conjuro: “lagarto”.

Su programa “social” se cumple en días de semana en que practican “las siete caídas”: comienzan con un vermú en el anexo del pabellón del museo, almuerzan en algún bar que, según las posibilidades económicas, varía desde una fonda hasta La Emiliana, el Odeón o el Petit Salon; por las tardes sesionan en el almacén, para terminar de copetín en el bar de la estación Retiro a la espera del tren de regreso. Entonces beben despacio para que la vuelta se prolongue y en ese lapso surgen obras literarias, apuntes y dibujos como los que se plasman en el libro Las tres respuestas (Lagorio-Thibon). También organizan viajes al Tigre y pasan algunas vacaciones en Ostende. En sus salidas nocturnas toman contacto con la “vida real” y las sensaciones que despierta son las fuentes de sus creaciones.

Emilia Bertolé

César Caggiano
Autorretrato, s/d

A través de Atalaya, las acciones de los jóvenes se extienden a Rosario donde se les suman artistas locales como Herminio Blotta, Emilia Bertolé, Alfredo Guido, César Caggiano y Gustavo Cochet.

En 1914 se inaugura, gestionado en forma independiente por Atalaya, Thibon y Blotta, entre otros, el Primer Salón de Arte Nacional –no oficial–, llevado a cabo en la pinturería Casa Blanca. Más adelante se lo conoce como “Petit Salón” y recibe el auspicio de El Círculo de la Biblioteca.

Bajo la inspiración de anarquistas como Ghiraldo –que había tenido relación estrecha con Malharro–, Atalaya edita, junto a César Caggiano y a Thibon, la revista Bohemia, cuyos 18 números son publicados entre 1913 y 1914. Está dedicada a las artes plásticas y la literatura. En sus páginas se pueden leer obras de Evaristo Carriego, Emilio Becher, cuentos de Atalaya y traducciones de Oscar Wilde, Walt Whitman o Anatole France hechas por Giambiagi e ilustradas por Thibon. En el número 14 aparece “Una velada futurista”, quizás la primer noticia sobre el movimiento italiano en Rosario. Está firmada por Yambo, probable seudónimo de Giambiaggi.

Ramón Silva
Bosque, s/d

Ramón Silva
Parvas, 1911

Ramón Silva
Naturaleza muerta, 1912

Ramón Silva
Alrededores de París
c. 1912

Ramón Silva conoce a Malharro en la exposición de 1908 y comienza a frecuentar su taller, donde perfila el dibujo y se adentra en el mundo del color. En 1911 marcha a Europa junto a Luis Falcini.

Allí lee Los pintores impresionistas de Théodore Duret, a Henri Murger y posiblemente a Verlaine y Mallarmé. El itinerario de su viaje no se conoce demasiado aunque los títulos de sus obras proporcionan pistas: Ruinas del templo de Venus, Isla de San Bartolomé (Tiber), Paisaje Romano, Paisaje de Bretaña, Tarde apacible (Segovia), En la bombilla (Madrid).

En Bosque (1912), Parva, Invierno en las afueras de París y Rincón de campaña –estas tres de 1913– parte del impresionismo: la línea prácticamente desaparece y colorea las sombras con el complementario del color local. Pero compone por manchas y la materia se hace densamente expresiva, acercando sus búsquedas a la poética fauve.

En 1915 vuelve a Buenos Aires y realiza una exposición individual en los salones de la Comisión Nacional de Bellas Artes, que no suscita mayor interés. Es el comienzo de un camino lleno de indiferencia, aislamiento y pobreza.

Tras una serie de rechazos en diversos salones, en 1917 expone cincuenta y dos óleos en el Salón Witcomb. Allí presenta, entre otros, La casa roja (Roma), La Floresta (Buenos Aires), Día de viento (Córdoba), Aprés la pluie (Luxembourg), La tarde en el foro (Roma). En el catálogo escribe:

“Autodidacta como la mayoría de los que hemos estudiado en esta época individualista, guié no obstante mis esfuerzos al encuentro de un espíritu colectivo, y convencido de que la naturaleza es el mejor maestro, he tenido este precepto fundamental: exaltar una emoción, un sentimiento, ó simplemente un conjunto armónico de color, con la realidad como punto de partida y en los medios plásticos de expresión una entera independencia”.

Poco después de su muerte Atalaya afirma que

“Hubo una época en que sus telas, llameaban como soles –él nombrará eso magnificar el color–; eran como gritos de emocionada exasperación por la múltiple belleza de lo Creado [...] Recuerdo un cuadro suyo [...] una parva de ocres hirvientes cuyos áureos reflejos se volatilizaban en la diafanidad de un cielo espléndidamente azul, y estando asentada sobre un predio de verdes líquidos en el que sombras amatistas eran de una delicadeza infinita.”

Walter de Navazio
Paisaje, s/d

Walter de Navazio
Serranía cordobesa, s/d

Walter de Navazio
Paisaje de Córdoba, s/d

Walter de Navazio, cercano a los intereses de Silva, conoce a Malharro a través de Falcini.

En 1913 participa del Salón Nacional con Las girls, Camino silencioso y Fresco vespertino, este último es recompensado mediante adquisición y destacado por la crítica como el mejor paisaje de la exposición. La prensa de la época vincula su estilo al de los españoles Anglada Camarasa y Darío de Regoyos.

Pinta montañas, quebradas, valles fértiles o regiones áridas con diferentes notas de color. El paisaje de Córdoba provee la mayoría de sus motivos, a los que se suman los tomados en el Jardín Botánico y los bosques de Palermo. En algunas obras utiliza una paleta azul-violácea, aunque también los verdes y amarillos reverberan en sus telas trabajadas con pincelada impresionista.

En 1916 expone en el Salón Witcomb un conjunto de obras entre las que se cuentan Hiedra, Carmencita, Quietud, Rosas, Mañana en el Río de la Plata, Paisaje de San Pedro - Córdoba, Paisaje de San Isidro, Jardín Botánico, Sauce, Otoño, Paisaje gris, Invierno y Mi amigo el poeta F. de Amador, quien prologa el catálogo.

Las revistas especializadas lo reconocen como uno de los mejores paisajistas del momento, afirman que es un colorista sutil e inspirado cuya pintura trasunta gran espiritualidad, casi siempre de tono melancólico y triste.

En junio de 1919 presenta en la Comisión Nacional de Bellas Artes 16 paisajes serranos pintados en San Alberto y San Javier, provincia de Córdoba. Al comentar esta exhibición, Manuel Rojas Silveyra insiste sobre los rasgos de nacionalidad que registra su pintura.

En 1923, a dos años de su muerte, sus amigos organizan una exposición homenaje en el Salón Müller, ocasión en la que Amador escribe:

“[...] era el pintor del espiritualismo de la naturaleza y sus paisajes porteños, cordobeses o itálicos no eran tan solo referencia pictórica de una determinada región. El lugar era un simple pretexto. [...] Hay pensamiento, emoción, símbolo. Eso es lo que persigue y a veces sin saberlo, la espontánea inspiración del artista, una oportunidad de reconocerse, triste o alegre, superficial o profundo, sobre el espejo imparcial del universo.”

Valentín Thibon de Libian. Plaza Colegiales
s/d

Valentín Thibon de Libian. Bailarinas, 1925

Valentín Thibon de Libian. La profesora de música, s/d

Valentín Thibon de Libian centra su mirada en la figura humana. En paralelo a sus estudios en la Academia Nacional de Bellas, colabora con la revista Athinae, para la que ejecuta una serie de retratos a lápiz de sus maestros, entre ellos el de Eduardo Sívori. En un primer momento su estilo se acerca a un naturalismo de tintes románticos aunque su dibujo es poco ceñido y dispone el color por medio de manchas.

Viaja a Europa. Visita Inglaterra, España, Italia y Francia, donde se encuentra con las producción de Monet, Degas y Touluse Lautrec y toma contacto con la obra de los fauves. De vuelta en Buenos Aires realiza envíos al Salón Nacional donde, en 1913, obtiene el Primer Premio Adquisición. José León Pagano, que lo conocía desde tiempo atrás y compartía con él las tertulias del café Gambrinus, se considera artífice de este galardón. Lo describe como un hombre tímido que no se aparta nunca de su lápiz.

Entre 1915 y 1916 su paleta se aclara y el color se hace más vibrante. En su pintura aparecen las bailarinas y el cabaret, temática cargada de intención satírica, deudora de Degas, Toulouse y Jean Louis Forain. La relación entre la danza, las bailarinas adolescentes –casi niñas– y la prostitución es innegable. Esta actividad se desenvuelve en ambientes sórdidos cuya situación social en nuestro medio es conocida y combatida por algunos sectores.

Hacia 1927 el circo entra en su pintura. Espectáculo popular, que en Buenos Aires se desarrolla en salas de entretenimientos, es un ámbito de alegría y diversión pero también de trabajo y marginalidad, donde los límites entre un ambiente festivo y a la vez sórdido, se vuelven difusos. Ofelia Funes afirma que “Para Thibon, el mundo del circo trasciende la simple representación de la realidad, para penetrar en la interioridad de la consciencia” y Romero Brest encuentra que esta es su obra de madurez.

Thibon es el pintor de las pequeñas cosas y de tipos humanos humildes y característicos del trajinar callejero: el canillita, el barquillero, el vendedor ambulante, carboneros, herreros y huérfanos. En los camarines viven sus bailarinas y en sus circos, el resto del varieté.

Carlos Giambiagi
Yerbal, s/d

Carlos Giambiagi
Picada, s/d

Carlos Giambiagi
xilografía para Un peón
de Horacio Quiroga

Carlos Giambiagi
xilografía para El desierto de Horacio Quiroga

Carlos Giambiagi –entonces estudiante de Bellas Artes– por medio del crítico de arte uruguayo Sebastián Viviani, visita a Malharro en su taller. De esa época recuerda:

“nosotros que entre nubes de carbonilla llevábamos años tiznando papeles frente a una blancura yerta de bustos y estatuas de yeso [...] nos lanzamos de lleno, con fervoroso entusiasmo, a defender su obra contra la indignación o la de risa de nuestros maestros [...] Descubrimos que el mundo era color y era luz, y nos pusimos con ardor a pintar con los colores más violentos y a considerar, claro está todo vestigio de dibujo, todo modelado, toda disciplina, en una palabra como persistencia nefasta de abyecto academicismo.”

A partir de este entusiasmo se afianza el grupo que se reúne en la confitería La Colmena, en el Bon Marché.

De ideas progresistas, despliega una intensa actividad intelectual. Ya en 1913 se relaciona con Atalaya con el que emprende varias publicaciones.

En 1914, Falcini lo invita a compartir su taller en París pero desiste del viaje al estallar la guerra. Al año siguiente se traslada a Misiones junto a Horacio Quiroga. Ambos emprenden las más variadas empresas para sobrevivir, muchas de las cuales quedan reflejadas en los cuentos del escritor. Por su parte Giambiagi ilustra varios de sus libros.

Allí, en el retiro de la selva misionera, desarrolla su obra que plasma, con claridad compositiva heredada de Cézanne, los yerbatales, el trabajo en los obrajes y las picadas en el monte.

Probablemente este aislamiento, aunque interrumpido por prolongadas estancias en Buenos Aires, es consecuencia de una ideología política que repudia las inequidades de la vida ciudadana. El pintor Hugo Griffoi, discípulo y amigo, reseña su carácter solitario, aunque hace notar su intervención en acciones colectivas como la organización del sindicato de trabajadores del vitraux o su colaboración en las reivindicaciones de los mensú. Sobre su obra afirma que

“El monte es un estímulo, es la fuerza de la naturaleza en todo su esplendor, lo que busca reflejar en su obra; ese misterio de lo real. El clima denso y a la vez transparente de sus cuadros lo logra por la riqueza de sus colores, los sutiles matices de los infinitos verdes de la foresta, sabiamente contrastados con sus opuestos; pero sobre todo por la sólida estructura, la justa distribución del claroscuro, los valores ajustados en ritmos envolventes.

Luis Falcini
Schöenberg, s/d

Luis Falcini
Ritmo de tenis, 1925

Luis Falcini
Multitud, s/d

Luis Falcini, en idénticas circunstancias que Giambiaggi, conoce a Malharro y será quien continúe sus investigaciones pedagógicas. El maestro es el primero que alienta su obra a lo que Falcini responde:

“[...] desde que comenzara el profundo y tortuoso camino del arte a quererle penetrar con desnudo pié, solo un amigo encontré que con desinterés y altura me hiciera notar lo bueno y lo malo que encerraran mis manifestaciones de arte y él es el mismo que hoy en la forma más elocuente y luchadora me dedica el más grande de los estímulos que en estos momentos se me pueda dedicar.”

En su periplo europeo, que lo lleva por Francia, Bélgica e Italia, estudia la obra de Mestrovic, Meunier, Miguel Ángel, Carrière, Donatello, Rodin, Bourdelle, Maillol y Medardo Rosso. De esta época son Heroica, Pastor adolescente, Faunesa, Dolor y la cabeza de Martín Malharro, trabajos en los que se evidencia su paulatino alejamiento del naturalismo en favor del rasgo expresivo.

A su vuelta en 1918 se instala en el taller de la calle Caning, pero se le hace difícil mantenerse económicamente y acepta la propuesta de enseñar en la Escuela de Artes y Oficios de Montevideo, donde permanece diez años. En este período abandona el lirismo, trata de asir la forma objetiva y monumental. Entre numerosas obras –La escultora A. Togores, Mi Madre, Obrero urbano, Flamma extincta, etc.–, realiza Ritmo de Tenis sobre la que Atalaya comenta:

“Su modelado a grandes planos plásticos –que dan grandes líneas que caracterizan el tema– le otorga una estructura arquitectural. [...] Como asunto deportivo [...] era un problema de fuerzas semovientes que se debían concentrar [...] los planos han sido distribuidos para huir hacia un ritmo indefinido. [...] suma máxima del dinamismo contenido en potencia, que ha de sorprender el instante peculiarísimo de ese juego, resumido en la tensión nerviosa del acecho y en el intenso esfuerzo de atención que contraerá toda la figura.”

En 1931 recibe el encargo para realizar los bajorrelieves de la Unión Ferroviaria de Buenos Aires, en los que fusiona lirismo con la necesidad ideológica de un arte épico y monumental. Estos relieves policromados se transforman en la mayor obra pública que el artista lleva a cabo.

Nicolás Lamanna
Cabeza de hombre, s/d

Nicolás Lamanna
Sensitiva, 1916
publicada en la revista
El Grabado

A Nicolás Lamanna, Atalaya lo llama el “eterno obrero”, por su trabajo incesante y por su lucha con un destino que no le es propicio. De espíritu bondadoso, acepta con tolerancia los acontecimientos, sin por ello renunciar a sus ideales. Giambiagi lo describe de esta manera

“su ingenuidad le hizo creer en mil imposibles, nunca calló su verdad y tuvo la valentía de decirla franca y abiertamente en todas partes contra sus intereses materiales [...]”

Tras haber estudiado en la Academia Nacional de Bellas Artes, en 1911 viaja a Europa y se radica en Florencia donde trabaja esculpiendo obras para otros artistas, actividad que le permite completar el subsidio que le había proporcionado la Ciudad de Buenos Aires aunque le resta tiempo para sí mismo. Allí estudia con David Calandra y comparte noches de tertulia con Emilio Pettoruti, Pablo Curatella Manes, Miguel Angel Negri y José Luis Zorrilla de San Martín. Desde esa ciudad, en 1913, hace su primer envío al Salón Nacional.

De regreso al país continúa sus envíos a este certamen y colabora mediante ilustraciones con la revista rosarina Bohemia. Una de ellas, Sensitiva, es un grabado que presenta una figura femenina de talante menlancólico, sobre cuyas decoradas vestimentas, luce una cruz en el pecho.

Más adelante integra “El taller de la calle Canning” y colabora con la revista Acción de Arte.

Entre sus obras más destacadas se cuentan Cariátide, Desnudo y Torso, un bronce perteneciente al Museo Sívori, cuyos rotundos volúmenes revelan un sensible modelado.

Tras su muerte, su yeso Retrato del pintor Silva, queda bajo custodia de Falcini que, años después, lo dona al Museo Nacional de Bellas Artes.