En Azul, provincia de Buenos Aires, nace el 25 de agosto de 1865 Martín Mailharro. Desde muy pequeño vive en contacto con la naturaleza y el paisaje, hecho que luego orientará gran parte de sus búsquedas artísticas.

Indios, c. 1903
Original de Malharro reproducido en Letras y colores. Corrige la ilustración que el artista hiciera para el poema Indumentaria pampeana de Manuel Prado, según una observación formulada por el autor

En 1903, su amigo el Comandante Manuel Prado, autor de Guerra al malón y La conquista de la pampa, al hacerle una observación sobre la ilustración para el poema Indumentaria pampeana, evoca aquella niñez transcurrida en contacto con las costumbres del campo en las estancias y en la proximidad de las indiadas. Y hacia 1909 es el propio Malharro quien recuerda aquellos momentos germinales:

“[...] ávido [...] de felicidad palpable tal como la había vivido en mi niñez pasada en las soledades profundas de las pampas, en la contemplación de una naturaleza que despertaba ansias de movimiento y de quietud, de alegrías infinitas y de tristezas que también representaban alegrías para el espíritu y la mente; de esa vida que viví después ante el sol [...]

Siente una temprana vocación artística que encuentra una férrea oposición paterna y tras amargas discusiones, con sólo 14 años, abandona el hogar para viajar a la capital. A partir de ese momento, a manera de reafirmación personal, suprime la “i” de su apellido y comienza a firmar como Malharro.

Ya en Buenos Aires describe con entusiasmo el paisaje que lo circunda:

“[...] en los arrabales entonces floridos de esta capital; entre los callejones de sus quintas en las que no había árboles suficientemente altos para mantener sus copas al abrigo de mis exploraciones, ni zanjas ni cercos que impidieran mis intromisiones en cercado ageno si en él [el paisaje] había algo que despertara la ambición, el hambre que tenía de ver, de admirar, de conocer y de amar ya fuera árbol, planta, casa, yuyos ó animales, personas ó simplemente el infinito que a veces, allá se perdía vagoroso”.

Soldado, 1885

El espinario, 1886

Ingresa en los cursos nocturnos de la Sociedad Estímulo de Bellas Artes al inicio de los años 80 y comienza sus estudios con los maestros italianos Francisco Romero y Benito Panunzi –recordado por Malharro como Antonio Panuncci–. Concurriendo a clases, obtiene experiencia y conocimientos, aunque, entre bromas y andanzas de juventud, lucha por mantener su individualidad.

La estructura de enseñanza en Estímulo, no se diferenciaba del resto de las academias de la época. Como etapas obligadas los alumnos pasaban años copiando estampas que reproducían obras consagradas, calcos en yeso de relieves y estatuas clásicas. Malharro no acuerda con los maestros que consideraban como modelos inapelables las obras de Fidias y Policleto. A este modo de enseñanza opone la exhuberancia de sus vivencias:

“El olor de gas, de humedad, de tabaco y de fonda de ese templo de arte ha perdurado en mi imaginación durante largos años [...] Todas esas estatuas me parecían una aberración ante el donaire de ciertas muchachas quinteras que conocía, y á las que con frecuencia solía ver al sol, en un marco de flores, en un ambiente de plena natura en el que gloriosamente se aunaba el color, la luz, el movimiento, la vida de todo lo que rodeaba á la vida que sentía vibrar [...]”

Y si es crítico con la academia, también reconoce su aporte a la formación del carácter. Destaca el estoicismo que imponía, señala la actitud de decencia moral, hombría y trabajo, tanto de discípulos como de docentes y subraya el cariño que sentía por sus profesores. A Romero lo describe de pocas palabras, brutal, metafórico y le agradece sus observaciones, pues las considera sinceras, aunque también afirma que pocas veces, y luego de mucho esfuerzo, llegaban las palabras de aliento.

De esta época son la acuarela Soldado y la carbonilla El espinario, que dan cuenta de sus pasos iniciales y de la enseñanza recibida.

Algunos autores señalan que paralelamente, con Adolfo Bosco, artista italiano que años antes llegara a la Argentina, perfecciona las técnicas del grabado, cuyo conocimiento le permite vivir de su producción gráfica como ilustrador.

Paisaje, 1890

Acorazado Huáscar
1890

Cabo de Hornos
c. 1890

Realiza viajes a Córdoba y Rosario en busca de motivos. De este período cabe destacar Paisaje, fechado en 1890, donde el artista se separa del lenguaje académico por medio de un tratamiento especial del color, inclinándose por lo expresivo al aplicarlo con pinceladas sueltas y evidentes, con las que apenas insinúa unas construcciones en la lejanía del horizonte, iluminadas de manera difusa, lo que trasunta cierta melancolía.

A fines de ese año se instala un tiempo en el sur, en la región fueguina, en una travesía insólita para la época. Allí comienza a trabajar una serie de paisajes en tinta china que luego serán parte de las ilustraciones para el libro El faro. También pinta la acuarela Acorazado Huáscar y El acorazado francés El Bayard.

En estas piezas puede observarse la influencia de Eduardo De Martino, un marinista italiano activo en el Río de La Plata en la segunda mitad del siglo XIX, que en 1889 expuso en Buenos Aires. Schiaffino, desde el diario Sud-América, critica aquella muestra, reprochándole al artista defectos lumínicos y no respetar "las reglas del género" acumulando barcos y barcazas entre otras cosas.

Este comentario provoca una encendida respuesta de Malharro, que asume su defensa desde las páginas de El Nacional. Allí explica que de Martino, alejándose de la objetividad científica, se ocupa más de sus emociones que de la sujeción exacta al motivo. Para ello se basa en los conceptos del libro de Jean Marie Guyau Los problemas de estética contemporánea (1884), elección que no es extraña, ya que para el filósofo y poeta francés el fin más elevado del arte es producir emociones estéticas de carácter social, prédica que hará suya nuestro artista.

Eduardo De Martino
El almirante Brown llegando a puerto, s/d

Eduardo De Martino
Puerto de Buenos Ayres
1890

Eduardo De Martino
Incendio del vapor América, 1889

Pasa unos meses pintando en la estancia de José María Ramos Mejía, quien lo invita especialmente y se convierte para el joven pintor en una suerte de mecenas. Esta relación es una de tantas presentaciones efectuadas por su amigo, el escritor Roberto J. Payró, que también lo recomienda para que ingrese como ilustrador en el diario La Nación.

En 1894, Malharro realiza unas cincuenta litografías para el libro de Filiberto de Oliveira Cézar, El corsario la Argentina, que relata la historia de Hipólito Bouchard. Con este tema pinta tres lienzos en diferentes momentos de su vida.

La primera versión –de 1894– participa en el 2° Salón del Ateneo, al que además envía otro paisaje. No cabe duda de que la obra responde a la normativa del naturalismo académico, en cuanto al dibujo ceñido, la utilización del claroscuro y la construcción espacial; pero al mismo tiempo se destaca el tinte romántico, siempre presente en la obra del artista, que en este caso, recibe el impulso del relato literario que exalta la figura del héroe, como en el párrafo que sigue:

“La lucha a muerte y el asalto al abordaje fue llevado con tal brío, que después de rodar varios cadáveres y teñirse de sangre el puente de la fragata, que no había tenido casi tiempo de hacer uso de sus cañones, repartidos en dobles baterías, tuvo que rendirse ante el poder de la fuerza y la intrepidez del corsario”.

Este énfasis épico está igualmente presente en el epígrafe con el que aparece publicada en la revista Letras y colores: “El glorioso corsario ‘La Argentina’ después de haber hecho reconocer por primera vez en el mundo la independencia de las Provincias Unidas del Río de la Plata”. La pintura recibe uno de los premios del Salón y sobre ella escribe Roberto Payró en el diario La Nación:

“Malharro ha procedido por masas, y deja en la oscuridad el mar; la luz del alba ilumina de atrás al buque, sobre cuyas velas sombrías flamea la bandera, más alumbrada por su elevación, y también por la mayor transparencia de la tela. El buque y la parte central de la tela son excelentes, de color y dibujo acertadísimos.”

Hacia 1899 realiza la segunda versión, donde la paleta se aclara, se eleva levemente el punto de vista, crece la textura de la pincelada, el dibujo se disuelve en los tonos del fondo y modula hacia los azules violáceos algunas sombras anteriormente tratadas con ocres. Estos cambios confirman las investigaciones que intuitivamente Malharro emprendiera desde su juventud, profundizadas por el contacto directo con el impresionismo.

Corsario La Argentina
1894

Corsario La Argentina
c. 1899

Corsario La Argentina
c. 1911

La última versión, de 1911, presenta cambios substanciales: emplea un formato vertical que modifica por completo el punto de vista, poniendo a la nave en primer plano. De esta manera abandona la clásica horizontalidad del género de la marina, sobre todo la bélica, que permite el despliegue de la narración histórica. En la paleta predominan los colores fríos, en la gama de los azules violáceos, la pincelada es abierta y deforma expresivamente los contornos. Es claro que en esta última pintura están presentes las influencias de los lenguajes del posimpresionismo y del simbolismo.

En 1895, viaja a Europa en el buque Don Pedro, luego de haber intentando en vano obtener una beca del gobierno, por lo cual necesitará trabajar para solventar su estadía y la de su familia, que se le unirá tiempo más tarde. En la revista Ideas Ricardo Olivera comenta que:

“Un grupo de amigos sabiendo lo inquebrantable de su propósito y la exigüidad de sus recursos, se cotizó para facilitarle una pequeña suma que hiciera menos dura su existencia en París. [...] sin una vacilación la rehusó: ‘Tal vez me espere la miseria en París –les dijo– pero, no importa, ha sido mi más fiel compañera en Buenos Aires’.”

París durante la Exposición Universal de 1900

Malharro y su hijo en el estudio de París

Paisaje de
Auvers-Sur-Oise, 1900

De su estadía francesa no se tienen mayores datos. En base a cartas y otros documentos se conoce que asiste a la inauguración de la Exposición Universal de 1900, donde los impresionistas son invitados de honor, que pasa unos días en Auvers-sur-Oise y que realiza, como medio de vida, modelos de modas y bonetería.

Se instala en Montmatre y según algunos testimonios habría asistido por poco tiempo a una Academia y al taller de Fernand Cormon. De su paso por los talleres parisinos y a favor de sus cuestionamientos a la enseñanza académica, Malharro cuenta:

“[...] me encontraba en París y ante uno de mis primeros estudios me decía un célebre pintor francés: ‘Usted está lleno de prejuicios, dibuja muchas cosas que no vé y deja por hacer otras que no deben pasarle desapercibidas ante el modelo. Ese tobillo, por ejemplo, se encuentra en las estatuas griegas, pero este sujeto no lo posee porque ni es estatua, ni es griego, ni es bello’.”

Seis meses después de su arribo le escribe a Schiaffino contándole que, no sin mucho esfuerzo, ha logrado estabilizarse económicamente y que no olvida sus últimas conversaciones en Buenos Aires. Al describir sus apreciaciones artísticas afirma que la escuela francesa –de gran éxito en la exposición de Bellas Artes de Berlín (1895)– está muy por encima de la italiana y la española, que sigue sin elegir a Puvis de Chavannes y que reconoce como grandes artistas a Jean Paul Laurens, Cormon, Meissonier, Courbet, Daubigny, Chintreuil y Millet. No acepta aún a Claude Monet y observa que lo decepciona la obra de Corot. Por otro lado le comenta que en París el oficio de ilustrador está al nivel de cualquier otra técnica artística y destaca las diferencias, en ese sentido, con Buenos Aires. En su estadía parisina Malharro se seguirá manteniendo con este oficio realizando litografías, aprendiendo e incorporando la técnica del aguafuerte.

Ilustración para el libro Recuerdos de la tierra 1896

Mientras tanto en Buenos Aires se edita Recuerdos de la tierra (1896) de Martiniano Leguizamón, ilustrado por Malharro en colaboración con los artistas Del Nido y Fortuny. Esta cooperación demuestra las estrechas relaciones que sostiene con sus coetáneos, situación confirmada por el intercambio epistolar que mantiene con el escultor Rogelio Yrurtia, Schiaffino, y otros amigos, colegas e intelectuales.

En 1911, un artículo de Emilio Coutaret –con quien Malharro compartiera los cursos de la Escuela de Dibujo de la Universidad de La Plata– revela las circunstancias del artista en París, al tiempo que señala las diferentes tendencias que dominaban el ambiente, entre las cuales iría conformándose la nueva concepción estética del pintor: por un lado el núcleo de consagrados, preponderantes en el Salón y depositarios de los encargos oficiales; por otro, los herederos de la escuela realista o naturalista, los impresionistas, que por sus investigaciones sobre la luz y la pintura a plein air, estaban en contra de los convencionalismos académicos. Finalmente aparecían los simbolistas encolumnados detrás de Puvis de Chavannes.

Cuaderno de apuntes

Si bien no se conocen con certeza las andanzas de Malharro en Francia, los títulos de sus obras revelan en qué lugares de París y sus alrededores encuentra sus motivos: Meudon, Auvers-sur-Oise, Montmartre, Chaponval, Genevilliers, Saint Denis, Bois de Boulogne, etc. A través de ellos también se pueden comprobar sus búsquedas y experimentaciones. Así es que Divisionismo, Sol de las 2 p.m. verano, Sol de las 5 p.m. verano o Impresión, dan cuenta de los elementos que lo unen al impresionismo. Sin embargo otros como Silencio, Noche en Auvers-sur-Oise, Melancolía, Crepúsculo o Tristeza, paisaje de invierno, denotan el acercamiento a poéticas posimpresionistas y simbolistas.

Parvas, s/d

Parvas, 1900

Las parvas, 1911

Entre 1900 y 1902 su producción pictórica se hace prolífica. Parvas de 1900, se centra en un tema especialmente tratado en una larga serie por Claude Monet. Malharro pinta esta obra con planos de color y sobre ellos modula con pequeñas pinceladas más cargadas de materia. Volverá a tratar este motivo en 1911 –Las Parvas (Museo Nacional de Bellas Artes)–, enfatizando los postulados impresionistas: pincelada corta y sombras coloreadas con complementarios, aunque para resolver el cielo y sus nubes se vale de trazos largos y expresivos.

El arado, 1901

En plena naturaleza
1901

Nocturno, 1909

Estatuas en el parque
c. 1902

En El arado de 1901, compone el espacio con toques de pincel que dejan su impronta matérica, creando una superficie vibrátil, acentuada en su luminosidad por el uso de complementarios. El dibujo comienza a desaparecer al construir las formas a través de pequeños planos de color yuxtapuestos, aunque persiste la línea modulada que traza el contorno del arado que refuerza su ubicación en primer plano. Por su parte, Arando de 1902, muestra trazos más expresivos, con toques de mayor saturación y donde los complementarios siguen conformando tanto el follaje como las arquitecturas del fondo, construidas a través del tinte.

La incidencia de artistas que trascienden los imperativos impresionistas como Van Gogh, se hace palpable en obras como En plena naturaleza (1901). Aquí el paisaje aparece modificado por la mirada interior del artista, puesta de manifiesto sobre todo por una pincelada tumultuosamente expresiva, ejecutada en forma espontánea, que Malharro seguirá empleando en muchas otras obras. Significativamente esta tela está realizada en Auvers-sur-Oise, lugar donde Van Gogh llevara adelante el último período de su producción.

En Estatuas en el Parque (1902) y Nocturno (1909), puede verse su inclinación hacia el simbolismo, ya presente en Argentina a través de la obra de Schiaffino. Nocturno, con su rancho, palenque y caballo sumidos en las penumbras matizadas del paisaje es, además, un buen ejemplo de un motivo regional visto desde la perspectiva de una estética moderna. Al respecto la posición del artista es clara: “Es indudable que el arte puede y debe ser nacional, concreto, hablar la lengua del país y, participando de sus emociones, ser un reflejo de éste”.

Si el impresionismo se basa, entre otros principios, en captar la incidencia de la luz sobre los objetos y mostrar cómo éstos se ven modificados por ella a diferentes horas del día, resulta curioso considerar al nocturno, dentro de este panorama, como un tipo especial de iluminación. Más bien es un tema propio del simbolismo, tal como lo son el sueño o las ensoñaciones capaces de revelar el mundo interior. El tratamiento de la noche implica un cambio de paleta, un viraje a los colores fríos, predominantemente a los azules violáceos. Es aquí donde la íntima sensibilidad del artista se amalgama con el objeto representado. Ya no importa la captura del instante, ni la transcripción de lo percibido, no es la impresión retiniana lo que se impone, sino las distintas emociones frente al espectáculo visual, que pueden deformar los objetos hasta hacerlos de difícil discernimiento. Es el caso de Estatuas en el parque, donde las esculturas reciben el mismo tratamiento por manchas con que se resuelve el paisaje.

Catálogo de la exposición de 1902

De vuelta a la Argentina, en 1902 realiza su primera exposición individual en la Galería Witcomb. Allí presenta desde sus primeras composiciones hasta las últimas obras de su etapa europea. Más allá de una gran repercusión en el público y en la prensa, obtiene un importante éxito de ventas. El Museo Nacional de Bellas Artes adquiere para su colección las obras Mañana de Auvers y Tarde de otoño en Saint Cloud y el Ministerio de Instrucción Pública hace lo propio con En plena naturaleza.

Ese año se edita en París el libro El faro de Alberto del Solar, con ilustraciones del artista. A partir de estos años, colabora, tanto con la palabra como con sus dibujos, en diferentes medios como El Diario, en las revistas Athinae, Ideas, La Baskonia y Martín Fierro.

Arroyo Maldonado o Paisaje del Paraná
1908

Paisaje, 1908

En 1908 realiza su segunda exposición, nuevamente en el Salón Witcomb, en la que presenta cincuenta y un acuarelas y dos pasteles. Entre los títulos que integran la muestra se encuentran: La mazorca, Granadero de San Martín, Dolor, El arroyo, Sol de primavera, Palermo, Una chacra, Parvas, Efecto de tarde, Efecto de escarcha, Otoño, El rancho, Luz y sombra, Estudio de grises, Paisaje de Flores, Paisaje de Saavedra.

El diario La Nación la reseña de la siguiente manera:

“Con todo, Malharro ha dedicado sus preferencias al paisaje, obedeciendo á una idea profundamente individual é intima. Desde luego, el conjunto de su obra ha logrado interesar vivamente, motivando juicios contradictorios en su definición, aunque siempre favorables para el pintor. [...]

También se quiso ver en él un divisionista. No obstante, ninguna de sus obras obedece á las leyes del impresionismo. [...] ¿Qué es Malharro, pues? Un inquieto, un ‘Chercheur’. Parte del impresionismo, está fuera de duda. ¿Pero entra acaso en otra escuela definida? Sí en la propia. [...] Como Baudelaire, cree que la imaginación completa el paisaje. De ahí  el subjetivismo inconfundible de los suyos. [...] logra [...] objetivar sus estados de alma, pues en cada uno de ellos está latente la simpatía del pintor ó el acuerdo entre su alma y el alma de las cosas evocadas. [...] es un suscitador de emociones [...]”.

Mientras que en La Prensa puede leerse:

“Él ama las notas violentas de color, y como Paul Verlaine en la poesía busca los momentos más agudos de la psicología de las cosas. Así él quiere las ‘armonías de los contrarios’ y las ‘sinfonías de colores’, escogiendo las vinculaciones de colores complementarios y las ‘variaciones’ sobre temas atrevidísimos. [...] cerca de un contraste atrevido y desconcertante, hay una gama preciosa de tonalidades, efectos de plena luz, que parecen vistos desde una ventana, en el aire pleno incendiado por el sol y luces extrañas de luna fantástica en un cielo azul transparente y plateado, que habla del gran silencio de la noche. [...] La exposición Malharro es muy visitada, lo que demuestra todo el interés que despertó; será, sin duda alguna también muy discutida, y eso es, acaso, lo que el autor desea especialmente”.

Malharro frente a su caballete de campaña

Paisaje, 1901

Crepúsculo, 1907

Instala su taller en la calle Congreso del porteño barrio de Belgrano, al que concurrirán las jóvenes generaciones de artistas que seguirán a Malharro en su prédica y en su ejemplo creativo.

En 1957 Ángel Osvaldo Nessi señala las complejidades que encierra el lenguaje del artista:

“Malharro asimila del París de fin de siglo una paleta más clara y vibrante, que reverdece su academia; pero también, junto a esa técnica más aireada, aparece una cosmovisión algo híbrida, compromiso entre su formación criolla y los confusos ideales nuevos. Así Malharro, introductor del impresionismo en la Argentina, no será un impresionista ortodoxo; la ruptura del plano plástico mediante toques de color, se conjuga en él con un realismo visual que, en su temperamento algo melancólico, carece del encanto primaveral de un Monet, y que va a reflejarse en obras inspiradas en el crepúsculo y la noche. [...] Son siempre impresiones de quietud, de lívida tristeza, resplandores morados, cárdenos, en composiciones donde el horizonte baja hasta el primer tercio del cuadro abriéndolo en un cielo verde, con nubes blancas que se tiñen, a la oración, con fuertes tintes violetas. El enlace estructural de árboles llorones, de un ritmo pausado, afirma, por momentos, una verticalidad casi gótica. Al cambiar la hora, Malharro ha cambiado también la paleta impresionista, quitándole su atrayente luminosidad, su fulgor de estío radiante; y la nerviosidad del toque descubierto en La Grenuillère, también desaparece, reemplazada por zonas de color moduladas y yuxtapuestas”.

La producción de Malharro no concatena una sucesión de períodos: impresionismo, posimpresionismo y simbolismo. El artista asume diferentes lenguajes, los hibrida en algunas obras, los abandona o los retoma según la pulsión de cada momento, sin seguir un decurso progresivo o supuestamente lógico. Se trata más bien de un sincretismo entre lo asimilado y su propia reinterpretación pictórica. Su acercamiento a la naturaleza está lejos de ser una mera trascripción de la realidad o tan sólo impresiones sensoriales; proviene al mismo tiempo de su espíritu poético, de su carácter vitalista y de sus convicciones estéticas y éticas.

Quizás fueran estas complejidades –la imposibilidad de reducirlo unívocamente a una línea estilística–, las que dieran origen al aura de “pintor maldito” que le adjudicaran ciertos sectores de la crítica. En 1944 José León Pagano, en Historia del Arte Argentino, observa que:

“Dos exposiciones individuales efectuó Malharro en Witcomb. La primera en 1902, fue la más resistida. Los tiempos eran de lucha. Lo peor era el silencio, y el silencio vino a su hora. [...] Aludo a la segunda exposición efectuada en 1908, Casa Witcomb. El público asistió entonces a una cosa nueva entre nosotros. El pintor pronunció conferencias ante sus cuadros. Esa exposición no tuvo ni siquiera el usado comentario de la crónica diaria. Apareció entonces uno en ‘La Nación’. En cuanto al autor del artículo ¿para qué nombrarlo aquí? Fue el único. Vaya el dato para ilustrar a los propiciadores tardíos del pintor a cuya obra va unida la acción de nuestro comentario positivo, cuando atreverse a ello podía significar una proeza”.

Esta visión negativa se habría construido en torno a relatos como éste, que coincide, en cuanto a la recepción de la obra de Malharro, con las de otros conocidos críticos, como Ángel Osvaldo Nessi. Sin embargo tal fama es puesta en discusión por estudios recientes, que se centran en el relevamiento de fuentes de la época, y demuestran que el artista recibió comentarios elogiosos. Es probable que su fuerte personalidad, sus planteos sobre el arte, sus ideas políticas y sus renovadoras propuestas pedagógicas hayan contribuido a gestar este mito.

Exequias de Martín Malharro. Fotografía publicada en la revista Caras y Caretas

Catálogo de la exposición de 1911

Mis amigos los árboles
c. 1911

Preparando una nueva exhibición lo sorprende la muerte en agosto de 1911. Sin embargo, dos meses después se inaugura en Witcomb una muestra organizada por familiares y amigos, para la que se seleccionan algunas de sus últimas obras además de un conjunto de las ya consagradas. En el catálogo figuran: Crepúsculo, En plena naturaleza, Mis amigos los árboles, Silencio nocturno, El ombú, Melancolía (crepúsculo), Angustia (madrugada) y una serie de acuarelas como El monte, El bosque, Tormenta, Noche, Después de la lluvia, Eucaliptus, entre otras.

Algunos testimonios señalan que Malharro pensaba organizarla en tres secciones, las dos primeras divididas por el motivo y por las cualidades cromáticas de sus telas, y la tercera formada por obras plenas de emoción y de sentimiento. Un buen ejemplo para integrar esta última estaría dado por Mis amigos los árboles, donde la naturaleza se transforma y los árboles, bajo cuyo follaje aparece un cielo vibrante, adquieren rasgos antropomórficos.

Artistas cercanos a él, como Falcini y Silva –que en ese momento se encontraban en París–, de Navazio y Giambiagi, sienten especialmente la muerte de su compañero y maestro y colaboran en el armado de la exposición, para luego relatar el éxito que el evento alcanzara.

Numerosas notas periodísticas señalan la irreparable pérdida y remarcan su importancia en el desarrollo del arte argentino. Dice Godofredo Daireaux:

“Hace diez días apenas, tuvimos ocasión de ver, en su taller, la mayor parte de las telas y acuarelas preparadas para su exposición; y no sabíamos de qué admirarnos más […] dichas obras […] demuestran que Malharro entraba en la plenitud de su talento, en la posesión íntegra de sus medios, en el dominio definitivo de su inspiración”.