Omar Viñole
El hombre de la vaca

Aunque el arte de acción aparece como tal recién a partir de la década de 1950, es posible trazar un camino a través de algunos textos, acciones y personajes que preconizan su desarrollo posterior. En la Argentina, éste se percibe en los manifiestos de algunas agrupaciones que se proponen superar la separación habitual de las disciplinas artísticas y arribar a un nuevo tipo de producción expandida, atípica o híbrida.

Juan Carlos Romero encuentra antecedentes del arte de acción en nuestro país en las actividades de Omar Viñole, “El hombre de la vaca”, que desde 1935 realiza presentaciones públicas con una vaca como partener y en algunos escritos de Xul Solar en los que el artista propone nuevas formas de ejecutar un instrumento musical.

Carmelo Arden Quin
Ivry, 1946

Gyula Kosice
Röyi, 1944

En la década de 1940 el arte se inclina hacia una abstracción racional. En 1946, el Manifiesto Invencionista expresa: “La era artística de la ficción representativa toca a su fin. El hombre se torna de más en más insensible a las imágenes ilusorias. Es decir, progresa en el sentido de su integración en el mundo” Esta afirmación revela el agotamiento de la representación pictórica, y en su lugar propone cambiar el entorno visual y objetual del hombre a través del diseño.

Los integrantes del movimiento Madí, aún antes de constituirse como tal, impulsan la búsqueda de nuevas formas de conexión con el público al proponerle interactuar con obras transformables. Los escritos de Gyula Kosice describen obras cinéticas, esculturas articuladas y otras propuestas participativas de las que Röyi (1944) es una de las primeras. Se trata de una construcción en madera sobre la cual el espectador puede “diseñar” a voluntad, modificando su configuración final de acuerdo con las posibilidades de sus partes móviles. Al mismo tiempo, Madí se propone ser un movimiento multidisciplinario, integrando la música, la danza, la arquitectura, y prevé la transformación de las artes plásticas mediante el cientismo y otras posibilidades dinámicas.

Lucio Fontana
Concepto espacial, 1951

Lucio Fontana
Concepto espacial, 1952

Simultáneamente, Lucio Fontana redacta junto a sus alumnos el Manifiesto Blanco (1946), que en una de sus frases asegura: “Las antiguas imágenes inmóviles no satisfacen las apetencias del hombre nuevo formado en la necesidad de acción, en la convivencia con la mecánica, que le impone un dinamismo constante. La estética del movimiento orgánico reemplaza a la estética de las formas fijas”. Aquí, la invocación a la acción es más fuerte, aunque no produce obras que la contengan de manera inmediata. Pero Fontana será unos de los principales referentes de estas manifestaciones cuando algunos años después la transforme en protagonistas de su trabajo.

Al finalizar la Segunda Guerra Mundial, el informalismo introduce el gesto como eje de la producción plástica. La pintura informal se transforma en el sitio donde se imprime la huella de la lucha del artista con la materia. Pero Lucio Fontana va un poco más lejos. Con sus buchi (agujeros) primero, y sus tagli (tajos) después, trasciende las preocupaciones artísticas que reducen el gesto informalista a los límites de la tela. El rosarino des-cubre un “más allá” de la superficie pictórica, pone en crisis su bidimensionalidad, cuestiona la autonomía del campo visual y señala un camino que conduce hacia la prescindencia definitiva del soporte.

La muestra de Arte destructivo, que organiza Kenneth Kemble junto a Enrique Barilari, Olga López, Jorge López Anaya, Jorge Roiger, Antonio Seguí, Silvia Torras y Luis Wells en 1961, señala un camino similar hacia la desfetichización del objeto artístico. La selección de los objetos destruidos, la intervención voluntaria sobre algunos de ellos, la integración de éstos a una ambientación en la que desaparecen las fronteras entre las obras y el público, y el ocultamiento de las marcas personales de sus autores, generan un entorno en el que se relativizan las preocupaciones escultóricas, poniendo en evidencia las nuevas relaciones del objeto artístico con su espectador. Oscar Masotta la propone como un antecedente del happening, "si colocáramos la aparición del happening en nuestro país en la línea del desarrollo de los problemas plásticos"