Muestra que va, 1994

No obstante, muchos artistas todavía se sienten relegados de ese circuito, o se autoexcluyen por considerarlo viciado o sobredeterminado. La resistencia de los espacios institucionales y del mercado del arte a la producción emergente es el núcleo de algunas acciones de esos años. En 1994, un grupo de jóvenes decide transformarse en el soporte físico de sus propias pinturas y sale a la calle portándolas a la manera de “hombres-sándwich”. Con una obra adelante y otra detrás, realizan caminatas por diferentes puntos de la ciudad exhibiendo su trabajo, creando un espacio propio y, al mismo tiempo, generando un circuito de circulación alternativo para un público casual y no especializado.

Grupo Cero Barrado
Obra de Pablo Zicarello
1999

Algunos años más tarde, el Grupo Cero Barrado, conformado por egresados de la Escuela Nacional de Bellas Artes, realiza intervenciones en las mesas de bares y cafeterías de distintos puntos de la ciudad. Las obras se presentan sin marcas de identificación ni autoría; simplemente, trastocan uno de los espacios más transitados y prototípicos de la vida cotidiana de Buenos Aires buscando compenetrarse con él. La intención de esos artistas no es, ciertamente, que las obras sean contempladas como tales, sino que sean usadas, como sucede con cualquier mesa de bar. Se prevé, incluso, que el cliente pueda intervenirlas y hasta destruirlas, apreciarlas o ignorarlas. Lo que se trata de evitar –y el lugar de emplazamiento colabora en este sentido– es que sean sacralizadas por el influjo legitimante del circuito artístico o por la mirada diferenciada de sus espectadores. Apartadas de ese entorno e insertas en un centro neurálgico de la vida ciudadana porteña, su fruición se confunde con el rito del desayuno, la lectura del diario, el encuentro de amigos, la espera o la reunión de trabajo, desinteresada e inadvertidamente, reclamando su lugar en un engranaje vital de la metrópolis.

Grupo Fosa
Al ras, 2000

A mediados de los noventa, el Grupo Fosa comienza a realizar una serie de intervenciones en espacios públicos con una estructura redundante: sus integrantes eligen un lugar de tránsito, colocan bolsas de dormir y yacen en ellas durante largas horas. La acción es muy simple. Si bien está planificada, no existen marcas que indiquen que se trata de una actividad artística ni ningún otro elemento que guíe la lectura a realizar; el público ocasional es el encargado de proveer la interpretación que considere adecuada para el acontecimiento. Y las reacciones son, ciertamente, muy curiosas. En la mayoría de los casos el contexto es determinante, poniendo en evidencia la productividad de la que aún es capaz el arte cuando interactúa con el entorno social.

En primer lugar, la acción causa sorpresa o por lo menos una sensación de desajuste contextual. Si bien la visión de gente durmiendo en las calles no es infrecuente en tiempos del menemismo, el aspecto de los performers no coincide con el estereotipo del “sin techo”; de hecho, su apariencia es más cercana a la de los transeúntes que a la de quienes viven en las calles. Este primer señalamiento provoca un impacto inmediato en el espectador. Al que luego se añaden otros. Cuando la acción se realiza en el Monumento a la Bandera de Rosario, algunas personas la interpretan como un insulto a los símbolos patrios. Cuando se realiza en un supermercado, en cambio, es considerada como un acto de protesta: concretamente una mujer creyó que se trata de empleados de la empresa que habían sido despedidos y manifestaban su descontento de esa manera. Sólo cuando se formaliza en el Museo de Arte Moderno es interpretada como una obra artística y tratada como tal.

Alejandra Bocquel y Carina Ferrari
De mierda, 1998

La proposición de lecturas abiertas puede ser bastante peligrosa en los casos donde la ironía juega un rol importante, y la acción se basa en exponer lo opuesto a lo que se pretende afirmar. Para el cincuentenario de la Declaración de los Derechos Humanos, Alejandra Bocquel y Carina Ferrari realizan una intervención en las calles que consigna la forma en que la discriminación descansa en el discurso social. Vestidas de negro y con anteojos oscuros, muñidas de dos cajas negras similares, las artistas se sientan en cualquier espacio público y comienzan a sacar simultáneamente una serie de carteles: el primero es siempre diferente, el segundo permanece invariante. Así se lee: “negro de mierda”, “judío de mierda”, “sudaca de mierda”, “puto de mierda”, etc. Es imposible no sentirse identificado con alguno de los grupos sociales mencionados y, por ende, ser objeto del insulto correspondiente. Sin embargo, la acción funciona en relación con la totalidad: en la sucesión de frases queda claro que la discriminación es un efecto del lenguaje y, en particular, del construido socialmente. Para entenderla en su objetivo es necesario realizar esta reflexión final, sin la cual las frases parecen tan sólo agresiones verbales dirigidas indiscriminadamente a los paseantes.

Sonia Albián
El gesto posible, 2000

La circulación social del lenguaje es el punto de partida de otras dos performances de estos años. En la provincia de Misiones, Sonia Abián se propone investigar las relaciones entre el discurso político y la realidad a la que dicho discurso hace referencia. Para ello, imprime frases de políticos locales (opiniones y promesas) en remeras negras y vestida con ellas sale, durante 2001, a pasear por los barrios de la ciudad de Posadas, capital de la provincia, registrando las reacciones de la gente. Su intención es reinsertar esos discursos de otras épocas en el espacio público, ver si producen algún efecto en la memoria de las personas, si la distancia histórica puede transformarse en distancia crítica. Los lugares por los que transita son barrios semiabandonados, solo tenidos en cuenta a la hora de construir legitimidad política. En sus calles las frases circulan como peroratas vacías, relatos de una realidad ajena, elementos de una esfera política cada vez más alejada de la vida y la realidad de las ciudades.

Marcos Luczkow
Proposiciones lingüísticas, 2002

Marcos Luczkow analiza el lenguaje desde otra perspectiva. En sus reflexiones, la palabra aparece como un espacio desde el que se estructuran roles e identidades sexuales. Como parte de su proyecto Proposiciones Lingüísticas (Buenos Aires, 2001-2002), Luczkow instala en el espacio público afiches con un conjunto de palabras que designan animales autóctonos argentinos, en las que el género propio y único de cada sustantivo está invertido –por ejemplo pingüina, mulito, vicuño–. Acompaña esta acción usando una remera estampada con una de esas palabras y repartiendo papeles donde a la figura del animal se une su nombre alterado. Así, el lenguaje se reinserta en el circuito social, pero poniéndose en evidencia como una herramienta nada inocente en la construcción de roles y vínculos interpersonales.

Zoe Di Rienzo
Maratón circular
2000

Zoe Di Rienzo
Educando (performance anónima): 10 lecciones utilizando el cuerpo como soporte comunicacional, 2001

Esa misma estructuración social de roles reaparece en otras performances que cuestionan la construcción acrítica de estereotipos y géneros. El 8 de marzo de 2000, Zoe Di Rienzo realiza una maratón alrededor de la Mujer urbana (una escultura pública de Antonio Seguí emplazada en una rotonda de la ciudad de Córdoba) con motivo de la celebración del “día de la mujer”. Vestida de rosa, con anteojos oscuros, una canasta de rosas rojas y un cortejo de globos blancos, la artista rodea la escultura saludando a los automovilistas, con una felicitación a las mujeres y un toque de bocina a los hombres. La ridícula caracterización replica la grotesca figura escultórica, al tiempo que resalta la insensatez del festejo, basado en una imagen igualmente estereotipada de la condición femenina.

En otras acciones, Di Rienzo explora las relaciones con los demás en la dialéctica del mostrar/ser mirado. La ventana del dormitorio de la casa donde vive en estos años se enfrenta a las de una escuela que por las noches ofrece clases para adultos. Tras observar que los alumnos prefieren mirar por la ventana en lugar de escuchar al profesor, decide aprovechar la conexión visual entre su dormitorio y el aula para dictar sus propias clases. Así, elabora Educando (performance anónima): 10 lecciones utilizando el cuerpo como soporte comunicacional (2001), un programa que ejecuta periódicamente. Comienza con Introducción: Para poder ver se necesita de la transparencia, que consiste en la limpieza de los vidrios de la ventana durante 40 minutos. En Lección 1: El cuerpo como soporte comunicacional a través de la danza, la artista baila frente a la ventana, escuchando música con un discman; mientras que en Lección 2: La espera en un gesto de exhibición - tiempo de análisis, en la que potencia la espera devolviendo la mirada a los observadores, para Lección 3: Dar y modificar, prepara comida delante de la ventana, y sigue con las diferentes actividades hasta completar la propuesta. Para que los alumnos puedan seguir sus clases, la artista se infiltra en la escuela y reparte el programa entre los concurrentes. De esta manera, a la hora señalada, los alumnos pueden asistir a una lección paralela a la escolar, diseñada especialmente para ellos, en la que educadora y estudiantes comparten las instancias de una acción eminentemente visual, ejecutada en silencio y a la distancia.

Adriana Bianchi
Happy Weddings
1998

Adriana Bianchi
La última cena
2000

Esta puesta en espectáculo de la intimidad encuentra un eco en dos series de fotoperformances de Adriana Bianchi. En la primera, que comienza en 1998, la artista se presenta en iglesias donde se celebran ceremonias de casamiento y pide a los flamantes esposos sacarse una fotografía en medio de ellos. De esta forma, Bianchi comparte con numerosas parejas de desconocidos uno de los días más importantes de sus vidas, al tiempo que construye una situación que los recién casados difícilmente olvidarán. En una segunda instancia del trabajo, realizada a partir del año 2000, la artista se introduce en restaurantes en los que detecta a grupos familiares o de amigos en celebración, y les pide compartir la mesa. Otra vez, se trata de participar en un momento especial pero ajeno. Las fotografías de estas acciones no discriminan la calidad de los lazos entre los participantes del acontecimiento; así, el registro se transforma en ficción, la ceremonia en espectáculo y los celebrantes en actores de una comedia de sus propias vidas.

Estas reuniones son algunos de los pocos ritos que todavía conservan nuestras sociedades. Su persistencia tiene un sentido casi antropológico y su influencia cultural puede rastrearse desde el banquete platónico en el que Sócrates expone su teoría del amor, hasta el festín caníbal en el que los hijos devoran a su padre internalizándolo, tal como lo describe Sigmund Freud en su Tótem y Tabú. Lo cierto es que la comida es un escenario privilegiado de costumbres, herencias y vínculos familiares, fraternales y comunitarios, o por lo menos lo ha sido históricamente en la cultura argentina, integrada por una diversidad de influencias foráneas.

Gabriel Baggio
Lo dado, 2006

Gabriel Baggio recupera sus tradiciones familiares a través de las marcas más fuertes que identifica en su formación filial. Entre ellas, los legados gastronómicos le han permitido elaborar una serie de performances en las que pone de manifiesto la particular amalgama de su ascendencia italiana, judía y argentina. En Sopa (2002) cocina junto a su madre y su abuela materna un caldo cuya receta sólo se ha transmitido oralmente por la línea femenina de su familia. Las tres cocinas utilizadas están conectadas por la misma línea de gas, enfatizando el parentesco de los protagonistas. El resultado se sirve a los asistentes y es evaluado por dos catadoras profesionales, que determinan las características organolépticas de cada preparación. En acciones posteriores, el artista cocina ñoquis y “choripanes” (sandwiches de chorizo), tematizando respectivamente sus ascendencias italiana y argentina.

Gabriel Baggio
Olla de chapa de cobre batida, 2006

En los años recientes, los trabajos de Baggio se orientan hacia los procesos de aprendizaje que se producen en el diálogo con hacedores y artesanos. Como siempre, el punto neurálgico de sus performances es la transmisión oral, que recupera la vieja tradición del maestro y su discípulo. Así, el artista aprende a realizar una olla de chapa de cobre batida, a tejer una agarradera al crochet y a cocinar numerosos platos típicos de los lugares donde toma la lección. En la actualidad se encuentra construyendo una casa de adobe, siguiendo las técnicas históricas preservadas en el ámbito rural.

Javier Barrio
Hallazgo de un Glyptodon clavipes en
el Paseo de las Colectividades, 2010

Tras un exhaustivo proceso de investigación, Javier Barrio crea el Museo del Gliptodonte (2009), una institución ficticia que, sin embargo, le ofrece el marco para desarrollar una serie de acciones tendentes a llamar la atención sobre este habitante perdido de la Patagonia argentina y el tratamiento de los fósiles arqueológicos en nuestro país. El artista realiza falsas excavaciones y hallazgos, con el fin de promover la discusión entre los observadores casuales. En ocasiones vende restos óseos inventados en la vía pública, incluso en la feria de arte contemporáneo arteBA, donde provoca la reacción de los asistentes ante la evidente violación de las leyes que protegen el patrimonio público. Sobre la figura del gliptodonte, Barrio construye también una fantasía, que abona con procesiones, homenajes y campañas de difusión periódicas en los medios de comunicación.

Lorena Kaethner
Private Marlok
2008-2010

La tucumana Lorena Kaethner basa su trabajo en un personaje de ficción que ella misma encarna: Marlok. En diferentes acciones, da vida a esta pin-up contemporánea que hace de la seducción un arma para interpelar a los demás. En Private Marlok (2009) construye una playa ficticia en el interior de un museo y se expone al público protegida por guardaespaldas, atrayendo y al mismo tiempo limitando las miradas (los guardias tienen orden de no permitir las fotografías). Otras veces, las acciones tienen un carácter privado, como en la invitación a compartir una cena íntima con Marlok que se ofrece mediante un concurso por Internet (Una cena con Marlok, 2008).

Nicola Costantino
Savon de corps, 2008
display publicitario

Nicola Costantino
Savon de corps, 2008
spot publicitario

Nicola Costantino
Savon de corps, 2008
presentación en MALBA

Viva Laura Pérez
Sobrevidentes, 2002

Viva Laura Pérez
Hay lugar, 2003

Los efectos de esta situación no son directos ni inmediatos en el arte de la época, pero pueden percibirse si se observa con cuidado. A veces aparecen como una preocupación por el espacio propio, la transformación del entorno o la pérdida de los lazos personales. Otras, se manifiestan en piezas que exaltan la resistencia, la solidaridad o el refuerzo de los vínculos comunitarios. En otros casos, las referencias a la situación sociopolítica son más explícitas. En ocasiones, la experiencia personal sirve de metáfora a otras realidades que, al ser nombradas, reavivan el dictamen feminista según el cual “lo personal es político”.

En Tucumán, el colectivo Viva Laura Pérez comienza sus actividades apropiándose de las calles y otros espacios públicos para reflexionar sobre esta situación. En su primer trabajo, Sobrevidentes (2002), sus integrantes deambulan por las arterias de la ciudad con los ojos vendados, en alusión a la falta de rumbos que se propaga como sentimiento generalizado tras la crisis institucional de finales de 2001. Al año siguiente, inician una serie de ocupaciones en estacionamientos de automóviles con la consigna Hay lugar (2003-2004). Aquí, proponen a otros artistas y al público la posibilidad de contar con un espacio propio para la expresión personal alquilando una parcela del estacionamiento durante el tiempo deseado, y realizando allí cualquier tipo de acción o producción para la cual no tuvieran otro sitio. La propuesta se constituye, además, en una alternativa de espacio expositivo para muchos artistas, ante la escasez de salas adecuadas en una ciudad con un circuito institucional precario.

Roxana Ramos
Lugareña, 2002

La inestabilidad de los espacios vitales y del sentido de pertenencia a ellos es el motor del proyecto Lugareña (2002) de la salteña Roxana Ramos. Su situación de inmigrante en otra provincia del norte (Tucumán) contribuye, sin dudas, a ese sentimiento de “no estar del todo”, de “existir en un tiempo y lugar discordantes con mi cosmovisión y mis deseos”, según explica la propia artista en su proyecto. Así, en sus intervenciones, Ramos busca construir lazos con el entorno ajeno, amortiguar la distancia entre su lugar de origen y el que le toca ocupar, a través de un conjunto de elementos poéticos: esponjas para absorber lo perdido, un manto de lana de llama para recuperar la sensación y el aroma del refugio, un montículo de arena en el medio de la ciudad como para semejar un oasis.

Ar Detroy
Un acto de intensidad
1999

Charly Nijensohn
Proyecto polar
2006 - 2007

Diferente es la relación con el paisaje que elaboran los miembros del grupo Ar Detroy en su performance Un acto de intensidad (1999). Aquí, el interminable horizonte blanco de las Salinas Grandes de Jujuy funciona como un contexto hostil para su acción: resistir durante largas horas las inclemencias del tiempo, de la soledad y el aislamiento, montado sobre bases de madera elevadas que impide a sus integrantes moverse del lugar. La resistencia transformada en valor, en un acto de intensidad, conjura la vacuidad de la tarea.

Esta línea de trabajo se prolonga en la obra de uno de los miembros separado de la agrupación: Charly Nijensohn. En ella persiste la producción en entornos naturales adversos que resaltan la fragilidad de las personas que los habitan momentáneamente. En el Proyecto polar (2006-2007), un conjunto de hombres aislados flotan sobre fragmentos de glaciares dispersos en el Polo Norte; en Dead Forest [Storm] (2009), un individuo resiste las inclemencias de una tormenta tropical en medio del Amazonas. Las acciones son realizadas para una cámara, que funciona como testigo y vehículo de estos actos, ejecutados en ámbitos inhóspitos y alejados de todo público.

Fabiana Barreda
Proyecto hábitat
1999 - 2001

Costuras Urbanas
Privatizado, 1997

El Proyecto hábitat: reciclables (1999-2001) de Fabiana Barreda, se desarrolla a partir de una profunda reflexión sobre las condiciones de vida en las metrópolis. “Pensarse hoy en Buenos Aires –sostiene la autora– es sentir que construimos la belleza diariamente estetizando los restos de una sociedad de intensa violencia”. En esta línea de pensamiento, la artista protagoniza una serie de acciones e intervenciones urbanas en las que interactúa con personas y lugares vestida con un traje realizado con el packaging de productos de consumo alimenticio. Su incursión en la urbe instala un cortocircuito visual y conceptual. Pasando del supermercado al depósito de residuos, del circuito del consumo al de la basura, aborda la cara y contracara de una situación económica concreta, los resultados de la instrumentación de un sistema ideológico preciso en el nivel de las micropolíticas.

Las performances de Fabiana Barreda señalan otro punto candente en la discusión sobre la transformación contemporánea de las ciudades: la relación entre ámbitos privados y públicos. El espacio público convertido en refugio de los desplazados contrasta con la política privatizadora liberal que ha transformado el paisaje urbano en una cartografía de propietarios y adjudicatarios. Este mapa subrepticio de relaciones contractuales es el objeto de una serie de acciones del grupo Costuras Urbanas. En Privatizado (1997), once personas portan en sus espaldas las letras de la palabra “privatizado”; con ellas recorren la ciudad de Córdoba marcando los lugares expropiados al patrimonio público, sitios de tránsito habitual y de servicios comunitarios que, al dejar de pertenecer a los ciudadanos, fundamentan inadvertidos espacios de poder.

Ariadna Pastorini y Sebastián Linero
De todos los santos, 1997

Marina de Caro
Binarios: lenguaje secreto, 1996

Nelda Ramos
Acciones para ser feliz
2008

Los territorios urbanos son igualmente objeto de apropiaciones poéticas. Este proceder los recupera como entornos de potencialidad donde todavía es posible encontrar acontecimientos que escapan a la vida sistematizada. El simple hecho de conmover la cotidianidad, de capturar la mirada con algo inesperado, de desarticular rutinas, es suficiente para muchos artistas que entienden los lugares comunes como zonas de creación e intercambio.

En los albores de la década de 1990, Ariadna Pastorini y Sebastián Linero realizan frecuentes intervenciones en plazas y calles. En muchas oportunidades, éstas involucran la convocatoria de otros artistas bajo alguna consigna, como la de recordar el día de todos los santos o de todos los muertos. El resultado es a veces un periódico que se entrega a los transeúntes, y otras, la intervención directa sobre el espacio público, como en Calavera no chilla (1995) en la que los invitados realizan obras sobre el pasto de Parque Chacabuco.

Marina de Caro utiliza personajes ataviados con trajes insólitos para inmiscuirse en la ciudad. En Binarios: lenguaje secreto (1996), por ejemplo, recurre a seis personas completamente cubiertas por vestimentas tejidas que realizan acciones cotidianas en la vía pública, trastocando la indiferencia de las actividades diarias. Nelda Ramos, por su parte, ejecuta frecuentes performances en espacios no institucionales con el fin de llegar al público no especializado. En Acciones para ser feliz (2008), construye situaciones lúdicas que lleva a cabo con amigos y transeúntes en el hall de la estación de ferrocarriles 11 de Septiembre (Plaza Miserere, conocida como Plaza Once). Tareas como desplazar una pluma soplándola son rápidamente acogidas por adultos y niños, que distraen el tránsito o la espera con una actividad sencilla y de resonancias poéticas.

Grupo de Arte Callejero
Marcha y escrache hacia el "Pozo de Banfield"
1998

Grupo Etcétera
Escrache a Fortunato Galtieri, 1998

Tanto el Grupo de Arte Callejero (GAC) como Etcétera trabajan en estrecha relación con H.I.J.O.S., la agrupación que nuclea a los descendientes de las personas desaparecidas durante la última dictadura militar. El primero interviene preferentemente en la creación de dispositivos visuales que identifican las manifestaciones de la agrupación, y en particular, en la elaboración de sistemas de señalización utilizados en los “escraches”, actos de repudio a los militares que participan en la represión política durante la dictadura. No obstante, su producción también toma otros rumbos. Luego de 2001, realizan una serie de señalizaciones ceremoniales en los lugares donde mueren civiles durante los violentos incidentes del 19 y 20 de diciembre, como acto de memoria histórica inserta en el entramado urbano.

Las intervenciones del grupo Etcétera en las manifestaciones de H.I.J.O.S. poseen un carácter más performático, debido principalmente a la formación teatral de algunos de sus miembros. En un escrache frente a la casa de Leopoldo Fortunato Galtieri, el último presidente de facto, representan un partido de fútbol entre “argentinos y argentinos” que distrae a la custodia policial apostada frente al lugar lo suficiente para que numerosas bombas de pintura roja impacten sobre el edificio. En otras demostraciones, su utilización de estrategias teatrales es similar: en buena medida, un comentario crítico contundente, por lo general irónico, dirigido a aspectos específicos y circunstancias políticas concretas, pero al mismo tiempo, una respuesta creativa a los núcleos conflictivos que encarnan en la trama social.

Lucas Di Pascuale
P.T.V. (Partido Transportista de Votantes), 2003

Roberto Jacoby
¡Hasta la Victoria. Oh Campo!, 2008

Dolores Cáceres
Proyecto ¿qué soy?
2008

La ironía es una dimensión frecuente en la expresión crítica. Sutilmente utilizada es capaz de matizar sucesos y actitudes polémicas con una dosis de humor, sin renunciar al análisis ni al juicio. En el marco de las elecciones presidenciales de 2003, Lucas Di Pascuale funda el P.T.V. (Partido Transportista de Votantes) con el fin de trasladar a los electores hacia los lugares donde deben emitir su voto. Este objetivo se basa en una práctica política común: la de algunos partidos que, tras “comprar” votos, transportan a los votantes hacia las urnas para asegurar la emisión del sufragio correspondiente. Di Pascuale se ofrece gratuitamente a llevar a aquellos que lo soliciten hacia su lugar de votación pero en representación de su partido, del que se autodenomina “artista fundador”, con el fin de que el transportado vote a quien quiera. También diseña una campaña de promoción, una estrategia comunicacional e incluso un estatuto partidario que dan mayor credibilidad a su organización. Extrayendo un aspecto de la práctica política –uno de los más dañinos– y transformándolo en la base de un partido diferente, la obra se constituye en un ácido comentario sobre algunas falencias que subyacen todavía al sistema democrático.

Ciertos acontecimientos políticos puntuales promueven algunas expresiones performáticas específicas. Es el caso, por ejemplo, de ¡Hasta la Victoria, Oh Campo! (2008), una intervención de Roberto Jacoby en el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (MALBA) y la Plaza de los Dos Congresos que invita a reflexionar y tomar posición sobre las disputas entre el gobierno de Cristina Fernández de Kirchner y el sector rural argentino. En ella, el artista, caracterizado como patrón de estancia, increpa a los presentes con una fuerte dosis de ironía a fin de movilizarlos en su accionar y pensamiento.

En esta misma época, Dolores Cáceres siembra soja en la explanada del Museo Provincial de Bellas Artes Emilio Caraffa de Córdoba –un cultivo que está en la base de la mencionada disputa – y realiza una campaña para que el público opine sobre la acción (Proyecto qué soy, 2008). La gente responde azorada ante la posibilidad de que un museo de arte se acople a la crecida especuladora de los beneficios sojeros.

Grupo T.P.S.
(Taller Popular de Serigrafía)

La Mudadora
Acción de Cristina Coll y Maja Lascano, Fábrica de Hilados Cayetano Gerli 2009

Carolina Andreetti
Había una casa. Calle Recuero 1070, 2007

Graciela Taquini
Quebrada, 2009, en
Videografías de Cayetano Gerli

Muchos artistas son concientes de las posibilidades que la esfera pública ofrece a la hora de reflexionar sobre la realidad política, social y cultural. Incluso en plena euforia precrisis, los espacios comunes son el terreno de propuestas orientadas por tales objetivos. Las demandas de participación popular que surgen como uno de los resultados más firmes de la desestabilización institucional da origen a formas alternativas de organización ciudadana: asambleas barriales, centros de ayuda solidaria, espacios de gestión comunitaria, empresas recuperadas, cooperativas de trabajo. No son pocos los artistas que participan de estos procesos aportando su voz y su práctica específica.

El trabajo solidario o de inserción comunitaria adquiere un nuevo brío tras la crisis de diciembre de 2001. Algunos artistas plantean acciones que invitan a rediseñar los espacios sociales mediante la participación popular, como es el caso de la propuesta Trasplante (2002) de Horacio Abram Luján, en la que el artista convoca a los vecinos de una plaza para que reforesten el lugar con plantas provistas por ellos mismos. Ese mismo año, Paula Grandío planta árboles frutales en una plaza de su barrio, con la ayuda de sus vecinos, con el fin de proveer alimento gratuito y de acceso libre a los transeúntes.

El grupo T.P.S. (Taller Popular de Serigrafía) se forma en el fragor de la crisis, aliado a las asambleas populares y las protestas sociales. Desde entonces, participa en manifestaciones políticas mediante la creación de imágenes que encarnan el espíritu del reclamo popular, las que luego imprimen en la ropa de los manifestantes por procedimientos serigráficos. En su concepción estética, la “obra” aparece como un instrumento para la lucha social. Pero al mismo tiempo, y principalmente por su forma de circulación, las imágenes trascienden el reclamo específico para el cual son creadas. En la colaboración entre manifestantes y artistas se produce un nuevo circuito de producción y circulación para el arte contemporáneo.

Aprovechando los espacios transicionales que se producen por traslados o mudanzas de diferente tipo, el colectivo La Mudadora elabora intervenciones específicas para estos sitios en abandono temporal. Muchas de ellas poseen un carácter performático, en especial, las llevadas a cabo por Andrea Fasani, Cristina Coll o Carolina Andreetti, cuya obra se relaciona particularmente con este medio. La última realiza una apropiación singular del espacio debajo de una autopista en su proyecto Había una casa. Calle Recuero 1070 (2007), en la que dibuja el plano de una vivienda que existió en ese emplazamiento previo a la construcción de la vía de circulación, como una forma de recuperar su recuerdo para los vecinos del barrio.

En 2009, Susana Barbará reúne a un grupo de artistas para realizar acciones en una fábrica de hilados cerrada que perteneció a su familia. Las piezas se graban en video y conforman un volumen de videoperformances que se edita con el título de Videografías de Cayetano Gerli. Marta Ares, Viviana Berco, Graciela Taquini y Barbará son las encargadas de recuperar la memoria de esta empresa abatida por las inclemencias económicas que marcan a fuego la historia argentina reciente.

Desde la Oficina Proyectista, Sonia Neuburger y Pablo Caracuel construyen un espacio de socialización que habilita la realización de exposiciones, conciertos, encuentros, reuniones de amigos, ciclos de cine, y cualquier otra actividad sin un formato preestablecido. La propuesta surge como una suerte de laboratorio de experimentación, producción e intercambio que sigue los designios de sus usuarios, invitados a ocupar el lugar en forma abierta. La oficina abre en horarios muy acotados; por tal motivo, promueve principalmente los encuentros en vez de los formatos expositivos tradicionales.

Florencia Levy
Sistema de caminos
2009 - 2010

Lucas Di Pascuale
Ciudadano

Florencia Levy trabaja en esta escala. En su serie de proyectos titulados Sistema de caminos (2009-2010) acompaña a diferentes personas en su viaje hacia el trabajo o el estudio, en sus automóviles particulares o en el transporte público, con el fin de averiguar qué tipo de pensamientos se producen en los viajantes durante ese traslado rutinario. En otros casos, puede prestar atención incluso a un individuo inadvertido, como sucede en El señor Torres (2005); aquí, Levy se interesa en un inmigrante peruano que vive en el barrio de Once y que posee un balcón lleno de plantas. Con el fin de compartir su hallazgo, la artista imprime panfletos que distribuye en las inmediaciones de la casa de esta persona, invitando a los transeúntes a disfrutar de ese jardín urbano.

En la ciudad de Córdoba, Lucas Di Pascuale diseña un complejo dispositivo de intervenciones urbanas, campañas de comunicación y encuentros de reflexión con el fin de movilizar a los habitantes de la ciudad e instigarlos a repensar la palabra “ciudadano”. Para esto, construye también una tarima rodante que ubica en distintos puntos de la urbe, y promueve su uso pidiendo a la gente que la haga suya de la forma que mejor le parezca: cantando una canción, recitando un poema, expresando un reclamo, invitando a amigos, entre otras posibilidades. El objetivo es poner de manifiesto la necesidad de compromiso que requiere la activación de cualquier tipo de plataforma pública. Al mismo tiempo, el artista visita casas, escuelas, bares y otros sitios comunitarios solicitando un adjetivo que acompañe la palabra “ciudadano” (como “responsable”, “indiferente”, “activo”, “feliz”, etc.). Como consecuencia de todas estas acciones, Di Pascuale consigue dinamizar el entramado social de su ciudad con una propuesta participativa que es a la vez la ocasión para meditar sobre su fundamento civil.