Catálogo Homenaje al Viet-Nam, 1966

Jorge de la Vega
Malvenido Rockefeller
1969

El 28 de junio de 1966, Juan Carlos Onganía asume la presidencia de la República Argentina mediante un golpe de Estado. A diferencia de los anteriores, que se proponen proscribir al peronismo, este intenta erradicar toda actividad política ejerciendo la represión de las ideas y la censura. Esto queda demostrado en la famosa Noche de los bastones largos, sucedida a sólo un mes del recambio, en la que la policía contrarresta violentamente una manifestación estudiantil golpeando con dureza a los manifestantes, ingresando en la universidad, destruyendo laboratorios y bibliotecas, y encarcelando a más de 400 personas. Como consecuencia, numerosos profesores e intelectuales abandonan el país.

Al mismo tiempo, el espíritu revolucionario insuflado por la Revolución Cubana, la batalla de Argelia y la resistencia vietnamita a la invasión norteamericana, va dejando su huella en la juventud. Movilizados por estos acontecimientos, muchos artistas participan de exposiciones de adhesión o protesta, como Homenaje al Vietnam (1966), Homenaje a Latinoamérica (1967 y 1968) o Malvenido Mr. Rockefeller (1969), entre otras.

Una de las primeras apariciones de esta politización en el terreno de las acciones artísticas se da en el marco de la Antibienal de Córdoba. Allí, un grupo de artistas de Buenos Aires y Rosario organizan el happening En el mundo hay salida para todos (1966), conocido también como el happening del encierro, en el cual sellan durante una hora las puertas del local donde se celebra la exposición, con el público y las autoridades en su interior, y tras la reapertura ingresan con estudiantes que protestan por el reciente asesinato del líder estudiantil Santiago Pampillón, vociferando consignas políticas.

A propósito de la cultura mermelada, 1966

De como nuevamente...
1967

El happening inoportuno
1968

El grupo de artistas de Rosario (que se conocerá luego como Grupo de Artistas de Vanguardia) ya venía manifestándose en el interior de las instituciones, como reprobación ante el rechazo de la producción joven en los concursos y salones. Ese mismo año, su presentación en el Primer Salón Gemul de Pintura Joven del Litoral es un escándalo por no atenerse a los medios tradicionales. En consecuencia, el grupo hace público un manifiesto, “A propósito de la cultura mermelada” (1966), donde se cuestiona la tendencia de la crítica y las instituciones a aceptar sólo aquello que les resulta “edulcorado”. Según Juan Pablo Renzi, el origen del manifiesto surge de una suerte de “happening chistoso”: durante una conferencia del crítico Pedro Giacaglia, acérrimo defensor del arte oficial, Eduardo Favario abre un frasco de mermelada, se pone a comer y lo comparte con los asistentes, hasta que el conferencista debe desistir de su actividad. Al año siguiente, y ante las restricciones impuestas por el reglamento del Primer Salón Anual de Pintura del Litoral, organizado por el Canal 3 de Rosario y destinado a la producción joven, el grupo publica un nuevo manifiesto con el nombre “De cómo nuevamente se pretende dar oxígeno a una pintura que hace tiempo ha muerto” (1967).

1968 es un año álgido. En el clima antiimperialista que prepara el mayo francés, Eduardo Ruano presenta un simulacro de vidriera que contiene un retrato del asesinado presidente John F. Kennedy y un ladrillo sobre el piso, como contribución al Premio Ver y Estimar. El día de la inauguración, acompañado de otros artistas y al grito de “Fuera yanquis de Vietnam”, rompe la vidriera con el ladrillo, completando el sentido de la obra. La acción termina con un escándalo y la expulsión de Ruano, que durante muchos años queda excluido de instituciones y certámenes.

Pablo Suárez
Carta, 1968

Oscar Bony
La familia obrera
1968

Juan Stoppani
Todo lo que Juan Stoppani no se pudo poner, 1968

Roberto Plate
Sin título, 1968

Poco después se presentan las Experiencias 1968 en el Instituto Di Tella. En la inauguración, Pablo Suárez reparte una carta en la que expone los motivos que lo llevan a no participar de la exposición, aunque finalmente define a la carta misma como su obra: “Hace una semana le escribí dándole a conocer la obra que pensaba desarrollar en el Instituto Di Tella –comienza, dirigiéndose a Jorge Romero Brest–. Hoy, apenas unos días más tarde, ya me siento incapaz de hacerla por una imposibilidad moral […] Creo que la situación política y moral del país origina este cambio. Hasta este momento yo podía discutir la acción que desarrolla el Instituto, aceptarla o enjuiciarla. Hoy lo que no acepto es al Instituto, que representa la centralización cultural, la institucionalización, la imposibilidad de valorar las cosas en el momento en que éstas inciden sobre el medio […] Estas cuatro paredes encierran el secreto de transformar todo lo que está dentro de ellas en arte, y el arte no es peligroso (la culpa es nuestra) […] Los que quieran ser entendidos en alguna forma, díganlo en la calle o donde no se los tergiverse”.

La carta expresa una crisis personal que, sin embargo, es compartida por muchos de los artistas de la época. Las instituciones se perciben como espacios de clausura, asfixiantes, alejados de la vida que se desenvuelve más allá de sus paredes. Debido a esto, algunas de las propuestas de las Experiencias buscan romper los límites entre el adentro y el afuera, en un intento por recuperar el vínculo con el mundo social al tiempo que se cuestiona el aislamiento institucional.

Oscar Bony presenta una obra que se haría famosa, La familia obrera (1968), un grupo familiar (padre, madre e hijo) que se exhibe sobre un pedestal durante el horario de apertura de la exposición, a cambio del pago que el padre percibe por su oficio de matricero. La pieza es una bofetada al espectador y al propio sistema del arte. Como sostiene la revista Análisis, “La presentación logra transformar al espectador en partícipe, revelándole la hermandad con un sector social voluntariamente olvidado e imponiéndole una humillación compartida al mirar a esos seres a quienes se les paga para dejarse mirar”

La propuesta original de Juan Stoppani contempla asimismo una reflexión sobre la propia institución artística: consiste en montar en el espacio de exhibición una oficina que certifique el ingreso y egreso de las obras. Sin embargo, finalmente realiza Todo lo que Juan Stoppani no se pudo poner (1968), en la que una modelo luce un turbante azul que atraviesa el espacio expositivo, sobre el que se ubican doscientas manzanas que el público devora durante la inauguración.

Finalmente, una de las obras en apariencia más inofensiva es la que termina portando la carga política más demoledora. Se trata de Sin título (1968), de Roberto Plate, constituida por dos espacios cerrados con puertas que exhiben las marcas de femenino y masculino características de los baños públicos, pero sin los artefactos correspondientes en su interior. La pieza incita la participación inmediata del público, que comienza a dejar en ellos las típicas frases propias de esos lugares. Enteradas las autoridades nacionales de que algunas de ellas critican al gobierno, la obra es clausurada y custodiada por la policía, aunque sin afectar al resto de la exposición. Sin embargo, en rechazo al acto de censura, los artistas participantes deciden retirar sus obras y destruirlas en la calle Florida en señal de protesta.

Catálogo Ciclo de arte experimental, 1968

Norberto Puzzolo
Ciclo de arte experimental, 1968

Eduardo Favario
Ciclo de arte experimental, 1968

Graciela Carnevale
Ciclo de arte experimental, 1968

Poco tiempo después se inaugura el Ciclo de Arte Experimental que; con el auspicio del Instituto Di Tella, es organizado por el Grupo de Artistas de Vanguardia en un local de una calle céntrica de Rosario. Cada artista dispone de ese espacio durante quince días para la realización de un proyecto que no está atado a ninguna exigencia institucional, lo que le permite explorar recursos y formatos no tradicionales. El ciclo abre con una instalación de Norberto Puzzolo, el más joven del grupo, que ubica una platea de sillas mirando a través de la vidriera hacia la calle. Es mayo de 1968; efectivamente, la acción está allí.

A su turno, Eduardo Favario cierra la galería con un cartel de clausura y coloca la dirección de una librería (Signo) donde supuestamente se encuentra la exposición. Pero al llegar al lugar, el público se encuentra con un cartel que dice “Este texto señala el final del recorrido instituido en obra por Eduardo Favario, después de hacer efectiva la clausura de la sala del Ciclo de Arte Experimental”. De esta forma, son los espectadores, al realizar el tránsito señalado, los que ejecutan la obra diseñada por el artista como una intervención en la ciudad.

La calle vuelve a ser protagonista en la propuesta de Rodolfo Elizalde y Emilio Ghilioni. Pero aquí se apela al transeúnte y no al público especializado. El proyecto consiste, simplemente, en una pelea callejera entre los dos artistas, que primero es verbal y luego física. La gente intercede para separarlos; al final, los luchadores arrojan los catálogos de su muestra al aire, donde se explica el sentido y los propósitos de la acción.

El ciclo termina con la acción del encierro de Graciela Carnevale. En ella, la artista convoca al público para una nueva exposición en la galería y una vez que está adentro cierra las puertas del local y se va. “Se trata de permitir el acceso e impedir la salida –se explica en el catálogo que se reparte a la salida–. Tengo un grupo de personas prisioneras. Aquí comienza la obra y esas personas son los actores. No hay posibilidad de escape, por lo tanto el espectador no elige, se ve obligado violentamente a participar. Su reacción positiva o negativa, es siempre una participación. El final de la obra, imprevisto tanto para el espectador como para mí, está sin embargo intencionado: ¿soportará la situación pasivamente? Un hecho imprevisible –el auxilio exterior– ¿lo sacará del encierro? ¿O se animará a proceder violentamente y romperá el vidrio?” Lo que sucede finalmente es que un transeúnte, al ver la desesperación de los encerrados, rompe el vidrio y ayuda a las personas a salir. Debido al escándalo, la policía clausura el espacio y el ciclo queda trunco.

Como puede apreciarse, estas propuestas del Grupo de Artistas de Vanguardia tienen como común denominador el recurso a la acción, la inclusión de los espectadores y la producción de obras desmaterializadas, con la censura y la violencia como intertextos. Su creciente espíritu antiinstitucional lleva a los artistas a rechazar el auspicio que les había otorgado el Instituto Di Tella, devolviendo el dinero correspondiente.

Grupo de Arte de Vanguardia. Siempre es tiempo de no ser cómplices, 1968

Grupo de Arte de Vanguardia. Asalto a una conferencia de Romero Brest, 1968

Poco tiempo después, se unen a los artistas porteños en su rechazo a las modificaciones introducidas por la Embajada de Francia a la reglamentación del Premio Braque. Con el fin de evitar manifestaciones como las de Ruano en el Premio Ver y Estimar, el organismo consular agrega algunas limitaciones a los proyectos a presentar y exige una revisión previa de los materiales que los compondrán. Numerosos artistas rechazan la invitación con cartas de protesta y denuncias de censura. El Grupo de Artistas de Vanguardia hace público un nuevo escrito que con el título de “Siempre es tiempo de no ser cómplices” defiende la libertad creadora y repudia todo tipo de censura estética e ideológica.

En julio de ese año, el colectivo realiza una obra conjunta que consiste en la interrupción de una conferencia de Jorge Romero Brest en la sala Amigos del Arte de Rosario. En medio de la disertación, los artistas cortan la luz, cantan consignas y leen una suerte de manifiesto a oscuras, en el que aseguran “Creemos que el arte no es una actividad pacífica ni de decoración de la vida burguesa de nadie. Creemos que el arte significa un compromiso activo con la realidad, activo porque aspira a transformar esta sociedad de clases en una mejor. Por lo tanto, debe inquietar, constantemente, las estructuras de la cultura oficial. En consecuencia, declaramos que la vida del «Che» Guevara y la acción de los estudiantes franceses son obras de arte mayores que la mayoría de las paparruchadas colgadas en los miles de museos del mundo. ¡Mueran todas las instituciones, viva el arte de la Revolución!”.

Grupo de Arte de Vanguardia. Tucumán arde (publicidad callejera), 1968

Grupo de Arte de Vanguardia. Tucumán arde (exposiciones), 1968

Grupo de arte de vanguardia. Tucumán arde (publicidad gráfica), 1968

El paso siguiente es una compleja producción llevada a cabo junto con artistas de Buenos Aires: Tucumán arde (1968). Su objetivo es crear un dispositivo de contrainformación que permita desenmascarar los datos oficiales sobre la situación económico-social de la provincia de Tucumán, ante la privatización de los principales ingenios azucareros y el cierre de otros, que son su fuente de recursos primaria. El gobierno presenta la reestructuración económica de la provincia como un plan de modernización. Los artistas, por su parte, quieren poner en evidencia el enorme costo social de esa política, llamando la atención sobre la profunda crisis que atraviesa a la región como consecuencia de la medida (con el aumento de la miseria y la desocupación), y sobre la intención paralela y oculta de desactivar al movimiento obrero a través de la desintegración de sus fuentes de trabajo.

El proyecto involucra diferentes actividades y estrategias. En primer lugar, un grupo de artistas viaja a la ciudad de Tucumán para investigar la situación y establecer contactos. En un segundo viaje, un grupo más amplio, acompañado por técnicos y periodistas, recaba información, realiza encuestas y entrevistas, y registra las calles, los barrios y las industrias. Simultáneamente, en Rosario, comienza una campaña con pintadas callejeras y afiches basada primero en la palabra “Tucumán” y luego en la frase “Tucumán Arde”. Con el material acumulado, los artistas construyen un dispositivo multimedia de exhibición en la CGT de Rosario, que anuncian como “Primera Bienal de Arte de Vanguardia”. Allí se muestran las imágenes y los testimonios orales, se proyectan filmes y se ejecutan algunos gestos alusivos, como servir café amargo durante la inauguración como forma de enfatizar el problema azucarero.

Muchos de los artistas que participan de Tucumán arde abandonan el arte para dedicarse a la política o ante la imposibilidad moral de volver a los espacios institucionales. El recrudecimiento de la censura, las persecuciones y la violencia durante el gobierno militar y el breve interregno democrático tras el retorno de Juan Domingo Perón (1973), desestimulan las acciones públicas y las expresiones políticas abiertas. Sin embargo, éstas no desaparecen, sino que adoptan formas más sutiles o se vehiculan a través de otros medios, como el arte correo o las propuestas conceptuales que florecen en el marco del Centro de Arte y Comunicación (CAYC).

Pablo Menicucci
Atakarte, 1969

Hugo Álvarez
Liberación, encuentro y aproximación, 1969

Se pone en marcha, entonces, una nueva forma de participación a través de entrevistas, encuestas y la expresión escrita de ideas, sensaciones y percepciones. Su banco de pruebas es un happening realizado por un grupo de investigadores del Instituto Di Tella (2 mil) con el fin de indagar las impresiones y fantasías de la gente acerca del año 2000. La experiencia se lleva a cabo en junio de 1968. Se trata de una ambientación audiovisual con imágenes de los mass-media que el público debe seleccionar de acuerdo con su afinidad o preferencia; un estudio posterior permitiría dilucidar si éste se enfrenta al futuro de manera positiva o negativa. La convocatoria tiene una amplia aceptación pero los estudios no llegan a concluirse.

Al año siguiente, el Instituto organiza otras dos ediciones de las Experiencias realizadas principalmente por grupos de trabajo, con énfasis en los procesos de comunicación y en la participación de los asistentes.

La mayoría de las piezas presentadas en las Experiencias I (1969) solicitan una respuesta por parte del espectador. En Atakarte (1969), de Pablo Meniucci, un hombre y una mujer del público se sientan frente a frente y escuchan un texto que les sugiere la posibilidad del amor: a la salida se les solicita que escriban sus impresiones sobre lo que han vivido. En Liberación, encuentro y aproximación (1969), de Hugo Álvarez, sucede algo similar. Los visitantes son invitados a acostarse sobre una superficie acolchada y escuchar un texto que los incita a buscar un camino en la vida; a la salida se les solicita plasmar por escrito sus reflexiones.

Grupo frontera
Especta, 1969

Luis Pazos y Jorge L. Gutiérrez. Señores pasen y vean, 1969

Lea Lublin
Terranautas, 1969

Lea Lublin
Mon fils, 1968

Los medios de comunicación vuelven a tener protagonismo en estas Experiencias. El Grupo Frontera (Adolfo Bronowski, Carlos Espartaco, Mercedes Esteves, Inés Gross) presenta Especta (1969), una instalación compuesta por una cabina de grabación donde se le pide al espectador que responda a un conjunto de preguntas mientras se lo graba en video, y una pared con seis televisores donde el entrevistado y el público general ven las respuestas grabadas recientemente, las de los participantes anteriores, y la propia situación de observación que es tomada por una cámara en circuito cerrado. En Señores, pasen y vean (1969), de Luis Pazos y Jorge Luján Gutiérrez, los espectadores participan de una ambientación audiovisual construida con proyectores de diapositivas sincronizados y un equipo de sonido, donde se caracteriza al arte como un estado de libertad para compartir.

Lea Lublin crea una ambiciosa ambientación titulada Terranautas. Elementos para una reflexión activa (1969). Se trata de un túnel al que el espectador debe ingresar descalzo y con un casco de minero, y cuyo piso está compuesto por materiales diversos que producen múltiples sensaciones por contacto. El objetivo es que el público medite sobre la necesidad de conectarse con lo esencial, con la potencia de la vida. Esta idea subyace también en la intervención que Lublin realiza un año antes en el Salón de Mayo de París (Mon fils, 1968), donde se va a vivir al espacio expositivo con su hijo de siete meses durante el tiempo de duración de la muestra.

Con motivo de la inauguración del túnel subfluvial en la provincia de Santa Fe, la artista reedita la experiencia del Di Tella pero en una escala mucho mayor, incorporando otras instancias de reflexión y participación (Fluvio subtunal, 1969). La pieza está compuesta por nueve zonas en las que el público es invitado a transitar a través de un túnel de plástico con piso de agua, percibir aromas y luces brillantes, atravesar imágenes proyectadas, interactuar con la naturaleza, observar los comportamientos de los demás participantes, descargar su energía sobre objetos plásticos, jugar, construir y crear. El recorrido se propone como un entorno para estimular el pensamiento, la conciencia y la creación, apelando a las sensaciones básicas y al comportamiento lúdico. A la salida, el público es invitado a dejar sus impresiones sobre la experiencia, algunas de las cuales retornan al interior de la obra leídas a través de altoparlantes.

Nicolás García Uriburu
Green Venice, 1968

Nicolás García Uriburu
Proyecto intercontinental de coloración de las aguas, 1970

El hecho paradójico de que la mayoría de las propuestas más transgresoras de los años sesenta surja en el seno de un ámbito como el Instituto Di Tella, lleva a Oscar Masotta a calificar a la producción de este lugar como “underground institucionalizado”. Sin embargo, muchos artistas desarrollan sus prácticas al margen de su tutela con una repercusión destacada.

Desde 1968, Nicolás García Uriburu realiza sus coloraciones de ríos y fuentes en distintas partes del mundo. La primera tiene lugar durante la polémica Bienal de Venecia de ese año, atravesada por los conflictos políticos que conmueven al mundo. Allí, el artista tiñe las aguas de verde llamando la atención sobre el deterioro del medio ambiente, un problema del que comenzaría a hablarse tiempo después. Dos años más tarde participa de la exposición Art Concepts from Europe en la Galería Bonino de Nueva York, curada por Pierre Restany, con el proyecto Hidrocromía intercontinental (1970), donde propone –y luego ejecuta– cuatro coloraciones que conectan a Europa y América a través de las ciudades de París, Nueva York, Venecia y Buenos Aires. En la misma línea, en 1971 interviene en la protección de los jacarandás de la Plaza Chile de Buenos Aires, y más tarde, en la de los plátanos de Grand Bourg. Simultáneamente produce un conjunto de fotoperformances, como Green Sex (Nueva York, 1971), Coloración de la cara (Bienal de París, 1971) y Coloración del pelo (CAYC, Buenos Aires, 1973), en las que tiñe su propio cuerpo con su color verde característico, encarnando en su persona el compromiso latente en cada una de sus obras.

Nicolás García Uriburu
Coloración de la cara, 1971

Nicolás García Uriburu
Green Sex
1971

Nicolás García Uriburu
Coloración del pelo
1973

Nicolás García Uriburu
Coloración de 14 fuentes de Kassel, 1972

Carlos Ginzburg
Las palomas de Buenos Aires, 1970

Carlos Ginzburg
Denotación de una ciudad, 1972

Carlos Ginzburg
Artista mendicante, 1972

Carlos Ginzburg
Tierra, 1971

Carlos Ginzburg
Prostitución, 1974

Proveniente de la ciudad de La Plata, Carlos Ginzburg se orienta también hacia el medio ambiente y la naturaleza, desplazándose lentamente hacia el conceptualismo. En una de sus primeras acciones vuelca 500 kilos de maíz en la Plaza de los Dos Congresos que convocan de inmediato a los niños y las palomas del lugar (Las palomas Buenos Aires o Pirámide efímera, 1970). Su referencia principal es el arte povera italiano, que enfatiza el uso de los materiales naturales y la ampliación de los procesos vitales.

Sus trabajos de esta época giran en torno a la vida y la muerte, la persistencia y la descomposición, lo permanente y lo efímero. En Hielo en el cementerio (1970) coloca un bloque de hielo sobre un montículo de tierra frente a una tumba abierta y lo deja derretirse; en Muerte natural (1970) traslada las flores secas de un cementerio y las deposita en el Salar del Bebedero de la provincia de San Luis para que terminen su ciclo de desintegración natural allí. Al año siguiente llena su casa con hojas secas (Adentro/afuera o Vivienda otoñal, 1971) y realiza sus acciones cotidianas en este marco crepuscular. En otra de sus piezas, convence a los hippies que veranean en Villa Gessell para que lo ayuden a cavar un enorme hoyo en la arena (Agujero en la playa o Hippies trabajando, 1969).

Otro grupo de obras involucra señalamientos y el uso de textos en forma tautológica. En los Encuentros Internacionales de Pamplona de 1972 declara a la propia ciudad de Pamplona como una obra de arte, portando un cartel y distribuyendo panfletos con la declaración. Invitado a la Bienal Coltejer de Medellín ese mismo año, decide viajar entre Buenos Aires y esa ciudad “a dedo” y exhibir los elementos que lo acompañan en su viaje como su participación, junto con un cartel sobre su cuerpo que reza “Artista Latinoamericano Mendicante”. A partir de aquí, comienza una serie de obras sobre el turismo, en las que se fotografía en lugares exóticos y en los puntos claves de las rutas turísticas internacionales enfatizando los clichés subyacentes a los viajes de placer.

Gran parte de las piezas de este período recurre a una utilización singular de las palabras y los textos, a veces en función denotativa (señalando), otras en función connotativa (aludiendo o estableciendo relaciones). En 1969, contrata una avioneta que escribe con humo la palabra “cielo” en el cielo; unos días más tarde, coincidiendo con la primera llegada del hombre a la luna, escribe la palabra “luna” de la misma forma; finalmente, algunos días después, utiliza el humo para escribir la palabra “humo” en las alturas (Cielo, luna, humo, 1969). En 1971, para su presentación en la muestra Arte de Sistemas en el Museo de Arte Moderno, escribe la palabra “tierra” sobre la superficie de un terreno baldío cerrado, lindante con el museo, y construye un circuito de carteles que guían al espectador hasta el noveno piso del Teatro General San Martín (sede del Museo de Arte Moderno), lugar desde donde se podía apreciar la intervención. Este uso casi tautológico del lenguaje se torna en crítica institucional cuando Ginzburg presenta a una prostituta con un cartel que dice “¿Qué es el arte? Prostitución”, en la muestra Arte de sistemas en Latinoamérica, celebrada en el Internationaal Cultureel Centrum de Amberes en 1974.

Edgardo Antonio Vigo
Revista Diagonal Cero

Edgardo Antonio Vigo
Manojo de semáforos 1968

Edgardo Antonio Vigo
Obras (In)completas
1969

Edgardo Antonio Vigo
Señalamiento V: Un paseo visual por la plaza Rubén Darío
1970

Edgardo Antonio Vigo
Señalamiento VIII: Devolución de agua en Bocacerrada
1971

Edgardo Antonio Vigo
Señalamiento IX: Entierro y desentierro de un taco de madera, 1971 - 1972

Edgardo Antonio Vigo
Señalamiento XI: Souvenir del dolor
1972

Otro artista platense, Edgardo Vigo, es uno de los grandes referentes del arte de estos años aunque, a diferencia de Ginzburg, prácticamente no abandona su ciudad. Sus primeros trabajos son máquinas insólitas e inútiles que ponen en entredicho la eficacia tecnológica desde una aproximación de ribetes surrealistas, y objetos en cajas que el espectador puede manipular. Paralelamente, realiza una amplia labor en el terreno de la poesía visual, en particular, a través de la edición de las publicaciones Diagonal Cero y Hexágono ‘71. En este ámbito desarrolla una teoría sobre la intervención del público en la creación poética que lo lleva a proponer lo que denomina poemas para y/o a realizar, en los que prevé la participación del lector no ya a partir de una matriz formulada o preestructurada por el artista, sino a través de su transformación en el creador de un poema propio. Este estatuto de “creador” se contrapone al de “consumidor”, en clara oposición a la noción de “arte de consumo” que en estos años promulga Jorge Romero Brest en una conferencia celebrada en la ciudad de La Plata.

En 1968, Vigo comienza una serie de señalamientos que prosigue, de manera más o menos continua, hasta sus últimos días. Los señalamientos son acciones que buscan llamar la atención sobre objetos, lugares o eventos, muchas veces intrascendentes, a través de pequeños rituales que el artista registra con la relevancia de un testimonio, “para que lo cotidiano escape a la única posibilidad de lo funcional”. La mayor parte de ellos son actos privados, ejecutados en lugares como Punta Lara, la ciudad de La Plata o su propio hogar. Los registros, que realiza de manera meticulosa, exaltan la realización del acto sobre el valor de los objetos utilizados, que en general no subsisten.

El primer señalamiento se conoce como Manojo de semáforos (1968) y consiste en una convocatoria a través de los medios de comunicación para que la gente se congregue alrededor de un inusual conjunto de semáforos ubicado en un cruce de caminos. Numerosos curiosos se aproximan al lugar, pero el artista no asiste: el objetivo de su propuesta no es exaltar el sitio ni el objeto, sino movilizar a las personas e inducir una mirada diferente sobre un elemento urbano habitual, una mirada activa y liberadora. En un manifiesto publicado para la ocasión asegura, “La liberación está en la medida en que el hombre se desprenda de los 'PESADOS BAGAJES DEL CONCEPTO POSESIVO DE LA COSA' para ser un OBSERVADOR-ACTIVO-PARTICIPANTE de un 'COTIDIANO Y COLECTIVO ELEMENTO SEÑALADO'”

Poco después comienza a utilizar el correo como herramienta para llegar a un público no siempre vinculado al mundo de las artes. En agosto de 1969, envía 150 invitaciones postales para una (In) conferencia a diferentes personas, algunas de ellas elegidas al azar utilizando la guía telefónica. Durante el mismo año realiza Obras (In)completas (1969), una acción con base gráfica en la que provee cuatro etiquetas impresas con el nombre de la pieza para que la gente ubique sobre superficies y objetos decididos a voluntad y luego envíe las fotografías de sus opciones; a modo de ejemplo, Vigo las adosa sobre cuatro botellas de ginebra Bols. Las etiquetas van acompañadas de instrucciones que orientan al posible participante: “Ud. recibe estos cuatro membretes de las OBRAS (in)COMPLETAS respetando la teoría de un ARTE DE PARTICIPACIÓN y en una traslación de algunos porcentajes de creación, ubique donde Ud. desee los mismos”. Años más tarde, durante la dictadura militar de finales de los setenta, el correo será el medio ideal para construir un ámbito de creación independiente de las presiones políticas y la censura.

Las primeras acciones, propuestas y señalamientos de Vigo se vinculan con la libertad, la participación y la incentivación de las capacidades lúdicas y creativas humanas. En ellas, el público es invitado a opinar, construir, elegir posicionamientos, diseñar recorridos. En una de estas acciones, solicita a la gente que “dibuje, coloree, forme, escriba, etc., todo aquel elemento que sea útil para el armado de una poesía […]”, y agrega, “No firme, mantenga su anonimato”. La creación colectiva va acompañada de un cuestionamiento de la noción de autor como eje sobre el que gira la poesía (y el arte) tradicional. En noviembre de 1970 integra la exposición Esculturas, follajes y ruidos, organizada por el CAYC, con la pieza Señalamiento V: Un paseo visual por la Plaza Rubén Darío (1970), en la que provee a los visitantes de una tiza y una tarjeta con instrucciones que los invitan a delimitar un espacio propio y a construir una trayectoria visual singular sobre el entorno.

Las instrucciones son un elemento recurrente en las acciones de Edgardo Vigo de estos años. Estas no se dirigen exclusivamente al público, sino que el mismo artista las sigue con cuidado y precisión. La mayoría de los señalamientos se basan en ellas; algunos, incluso, incorporan a un escribano o testigos que certifican su correcto cumplimiento. También es frecuente el uso del lenguaje notarial. Para el Señalamiento IV: Inmersión (1970), Vigo introduce 130 tarjetas de cartón en el agua de las playas de Punta Lara y luego las envía por correo. Las postales llevan impresa la siguiente inscripción: “Esta tarjeta ha sido sumergida en las aguas de «puntalara-beach» en la zona llamada 'bocacerrada' el 21 de setiembre/70 de 9 a 10 horas.- conste”. En el mismo acto, el artista llena unas botellas con agua del lugar, que devuelve al río al año siguiente, en el mismo día y a la misma hora (Señalamiento VIII: Devolución de agua en Bocacerrada, Punta Lara, 21 de setiembre de 1971). En diciembre de 1971 ejecuta el Señalamiento IX: Entierro y desentierro de un taco de madera (1971-1972). Aquí sepulta un pequeño taco de cedro en presencia de dos testigos y se compromete a desenterrarlo al año siguiente, el mismo día y a la misma hora; posteriormente, refrenda las acciones ante un escribano público.

Los acontecimientos políticos marcan la vida y la obra de Edgardo Vigo. El Señalamiento XI: Souvenir de dolor (1972) recuerda a las víctimas de la Masacre de Trelew perpetrada ese mismo año, al siguiente realiza, junto a Eduardo Leonetti, Luis Pazos, Juan Carlos Romero y Perla Benveniste, la instalación Proceso a la realidad (Museo de Arte Moderno, 1973), en la que, sobre un muro cubierto con pósters y graffitis, se lee la consigna “Ezeiza es Trelew” El Señalamiento XVIII: Tres formas de borrar la palabra “Libertad” y una forma de rescatarla (1975) reza: “Borre, queme y sepulte la palabra «libertad» y luego proceda a practicarla”; son los tiempos de la Triple A, época de censura, inestabilidad y violencia, que anuncia la próxima instauración de la dictadura militar durante la cual el artista pierde a uno de sus hijos.

Jorge Luján Gutiérrez, Luis Pazos y Héctor Puppo. Excursión
1970

Jorge Luján Gutiérrez, Luis Pazos y Héctor Puppo. La cultura de la felicidad, 1971

El grupo de los artistas platenses más relevantes de estos años se completa con Luis Pazos, Jorge Luján Gutiérrez y Héctor Puppo, quienes comienzan trabajando en conjunto. A sus Fiestas de 1969, sigue una particular realización para el III Festival de las Artes de Tandil (1970) titulada Excursión. Aprovechando la llegada de importantes críticos a la ciudad, los artistas montan una empresa de turismo con la cual los invitan a recorrer los alrededores. El viaje está poblado de personajes y acciones insólitas que promueven una reflexión sobre las relaciones entre el arte y la vida. Durante los festejos del Carnaval de 1971, construyen un muñeco de Ringo Bonavena de 10 metros de altura y lo queman junto a la gente (Ritual urbano, 1971), promoviendo un happening comunitario. Ese mismo año participan en la muestra Arte de sistemas, organizada por Jorge Glusberg en el Museo de Arte Moderno, con unas máscaras de papel con la forma de un rostro sonriente (La cultura de la felicidad, 1971), que los visitantes a la muestra deben usar dentro del museo de acuerdo con la siguiente instrucción: “Ciudadano: Está terminantemente prohibido circular por esta sala sin las máscaras de la felicidad. Atención: Ud. está obligado a usarla. El triunvirato”.

Ese mismo año, Pazos y Puppo participan de la VII Bienal de París, donde presentan Estilo de vida argentino (1971), una instalación y performance en la cual se exponen como representantes de la cultura vernácula. “La obra puede definirse como una «obra de información folklórica» (declaran al diario El Día de La Plata). Y consiste en informar –mediante la representación en vivo– de las costumbres, alimentación, juegos, vestimenta, cantos, danzas, música y supersticiones que conforman la esencia del folklore argentino”, y agregan, “al basarse el informe sobre las fuentes primitivas de nuestra cultura, el hecho se entronca, desde el punto de vista de la historia del arte, con los últimos desarrollos del happening: los rituales. Es decir, la creación de una obra que antepone la fuerza ciega de la Naturaleza al orden de las ciudades, y el espíritu de la tribu a las estructuras sociales civilizadas. De esta manera, el artista se convierte en oficiante de la obra de arte, que deviene en juego sagrado”.

Luis Pazos
Trasnformaciones de masas en vivo, 1973

En 1973, Luis Pazos produce un grupo de fotoperformances bajo el título de Transformaciones de masas en vivo. En ellas se ve a un conjunto de personas construyendo figuras para la cámara. Las fotografías están realizadas en espacios públicos, y enfatizan la ocupación corporal de sitios cotidianos, como un depósito industrial o las vías del ferrocarril. En este sentido, los cuerpos adquieren un rol activo, modifican la realidad sobre la que intervienen contrarrestando la noción habitual de la masa como agente indiferenciado, pasivo e incapaz de actuar sobre su entorno.

Edgardo Giménez
Detrás de esta carita hay talento
1973

Edgardo Giménez
Si sos tan inteligente ¿Por qué
no sos rico? 1973

Edgardo Giménez
Es difícil que puedas olvidar
esta sonrisa, 1973

David Lamelas
Rock Star
(Character Appropriation)
1974

Simultáneamente otros dos artistas argentinos exploran la fotoperformance, aunque utilizando sus propios cuerpos como modelo. Ese mismo año, Edgardo Giménez produce tres afiches en los que se lo ve de frente e interpelando con su rostro y sus actitudes al observador. Al pie de la imagen, cada pieza incluye un texto diferente firmado por el artista: “Fijate bien, detrás de esta carita hay talento”, “Si sos tan inteligente, ¿por qué no sos rico?” y “Es difícil que puedas olvidar esta sonrisa”, son las frases con las que Giménez provoca a su posible público. Por su parte, David Lamelas se fotografía a sí mismo en el rol de estrella de rock en la serie Rock Star (Character Appropriation) de 1974. Con elementos mínimos y efectos de cámara simula el escenario y el éxtasis del concierto en un estudio, apropiándose de la imagen mediática de una de las figuras sociales y públicas más representativas de los años setenta.

Catalogo de
Argentina Inter-Medios

Grupo de los Trece

Hacia finales de la década de 1960, mientras el Instituto Di Tella afronta la crisis institucional y presupuestaria que lo lleva a cerrar sus puertas, nace en Buenos Aires otro espacio que busca seguir e incluso superar sus pasos, el Centro de Estudios de Arte y Comunicación (CEAC, 1968), que poco después se transforma en el Centro de Arte y Comunicación (CAYC). Su presentación oficial se produce a través de dos actividades: la exposición Arte y cibernética (Galería Bonino, 1969) y el evento Argentina Inter-Medios (Teatro Ópera, 1969). Este último incluye acciones de diverso tipo, desde performances hasta espectáculos de música y danza, con el fin de explorar la creación interdisciplinaria. Así lo expresa Jorge Glusberg, director del CAYC y organizador general, “En Argentina Inter-Medios el uso de la música electrónica, filmes experimentales, poesía, proyecciones, danzas, esculturas neumáticas y cinéticas, constituye un environment total donde los diferentes estímulos, en un intercambio dinámico, ponen los medios al servicio de la percepción audiovisual. Con espectáculos de este tipo se intenta llamar la atención de especialistas y científicos en disciplinas sociales y al público avisado, para plantear una integración interdisciplinaria que mejore y amplíe el escenario de las inquietudes humanas”.

La visita del director teatral polaco Jerzy Grotowski y la presentación de su teatro pobre en el CAYC inspiran la conformación de un colectivo de artistas e investigadores que se autodenomina el Grupo de los Trece, integrado por Jacques Bedel, Luis Fernando Benedit, Gregorio Dujovny, Carlos Ginzburg, Jorge Glusberg, Jorge González Mir, Víctor Grippo, Vicente Marotta, Luis Pazos, Alfredo Portillos, Juan Carlos Romero, Julio Teich y Horacio Zabala. Pero las diferencias entre algunos de sus miembros, la emigración y la incorporación de otros, reduce el número a diez (Bedel, Benedit, Glusberg, González Mir, Grippo, Leopoldo Maler, Vicente Marotta, Pazos, Portillos y Clorindo Testa) que pasan a llamarse Grupo CAYC. Entre ellos, algunos cultivan las acciones con asiduidad, como Leopoldo Maler o Alfredo Portillos; otros lo hacen en ocasiones, como Víctor Grippo o Luis Benedit.

Leopoldo Maler
Caperucita rota, 1966

Leopoldo Maler
Silencio, 1971

Leopoldo Maler
25 HP, 1980

Leopoldo Maler
Forno, fuoco, forma
1980

Leopoldo Maler comienza su trabajo experimental, ligado al teatro y la performance, en Londres y el Instituto Di Tella. Aquí participa como ayudante de La menesunda (1965) y Simultaneidad en simultaneidad (1966), y monta una obra teatral propia para un locutor de radio, catorce bailarines y proyecciones de diapositivas, Caperucita Rota (1966), que toma en clave paródica un conocido cuento infantil para reflexionar sobre el destino, la violencia y la identidad.

En Londres produce un grupo de piezas coreográficas que involucran diferentes tecnologías. En X-IT (1969), los espectadores son ubicados en sus butacas por montacargas que luego accionan un ballet protagonizado por catorce bailarines. Una segunda versión (X-IT2, 1970) incorpora además unas estructuras inflables como parte de la escenografía. En 1971 realiza Crane Ballet en el marco del Camden Art Festival: aquí, tres acróbatas son desplazados por sendas grúas mientras quince bailarines en tierra ejecutan una coreografía en contrapunto con los movimientos mecánicos; Maler dirige el conjunto vestido de director de orquesta y con una batuta. Ese mismo año presenta Silencio (1971) en el Camden Art Center, una instalación conformada por una cama de neón sobre la que se proyecta la imagen de una anciana enferma; a su lado, una enfermera real cuida a la paciente durante toda la duración de la exposición.

Ya desde estas obras tempranas se puede percibir una doble vía en los trabajos de Leopoldo Maler: una ligada al espectáculo, en la que suele coordinar grupos de personas, coreografías y acciones rituales, y otra más intimista, que busca un contacto más directo con el espectador. La primera suele tener lugar en festivales o eventos multitudinarios; es el caso de Jurisdiction (1979), realizado en el contexto del coloquio El arte de la performance (organizado por el CAYC y la New York University en el Palazzo Grassi de Venecia, 1979), 25 HP (1980), que forma parte del encuentro ROSC’80. The Poetry of Vision (Dublín, 1980) o Forno, fuoco, forma (Venecia, 1980), ejecutado en paralelo con la Bienal de Venecia de ese año. La segunda línea de trabajos incluye Pre-sense (Hayward Gallery, Londres, 1978), una instalación compuesta por una camilla con un cuerpo inerte cuya cabeza ha sido reemplazada por un televisor que incorpora el rostro del espectador mediante un circuito cerrado de video, o H2O Hombre (Center for Inter-American Relations, New York, 1977), en el que el artista expone un calco de su cuerpo en hielo que, al derretirse, alimenta una máquina que produce té para el público.

Alfredo Portillos
Mensaje a mis hermanos
1971

Alfredo Portillos
Vudú a los conquistadores, 1973

Alfredo Portillos
Homenaje a los caídos en las rutas, 1974

Alfredo Portillos
Homenaje a los
santos y mártires latinoamericanos, 1979

Las performances de Alfredo Portillos poseen un marcado carácter ritual y comunicativo. Para la muestra Arte de sistemas (Museo de Arte Moderno, 1971), el artista lleva a cabo el proyecto Mensaje a mis hermanos (1971) que consiste en arrojar al río un conjunto de cilindros metálicos con un mensaje en su interior, con el fin de entrar en contacto con personas que comparten su “misma problemática”; en el museo se exhibe información gráfica y documentación, a la manera de las obras conceptuales habituales en esa época.

Pero su obra adquiere un carácter distintivo cuando comienza a incorporar elementos ligados a diferentes rituales, creencias y religiones de América Latina, con el fin de poner de manifiesto la amplitud y diversidad espiritual de la región. Los altares se hacen frecuentes, y aparecen materiales, estructuras y símbolos que pueden remitir tanto al vudú, el misticismo indígena o el candomblé, como a la macumba o el catolicismo. Para el artista, ninguna creencia es mejor o superior a otra; todas, a su modo, son portadoras de una energía existencial que da potencia, cultura y vida a los habitantes de este territorio singular.

Aunque suele repetir algunos espacios y ceremonias, cada uno es un hecho único porque está vinculado al momento y ámbito donde se construye o desarrolla. La primera versión de Vudú a los conquistadores es de 1973 y tiene lugar en el CAYC. Portillos insiste en que este ritual no tiene connotaciones negativas, sino que busca conjurar la memoria colectiva y la historia. Las acciones son íntimas, frente a un grupo reducido de espectadores, cuando los hay; en ocasiones se llevan a cabo en la naturaleza, como en la versión de 1975 ejecutada en San Pablo, Brasil, junto a Regina Vater. En cualquier caso, el público accede a esas ceremonias, por lo general, a través de la documentación fotográfica y los restos que pueblan el espacio expositivo. En 1974 realiza un Homenaje a los caídos en las rutas en el Instituto de Arte Contemporáneo de Londres, y más tarde, un Homenaje a los santos y mártires latinoamericanos (1979), en el CAYC.

Otro grupo de obras está constituido por altares y otros emplazamientos. En 1974 monta el Cementerio de los guerrilleros latinoamericanos en Bélgica, y al año siguiente construye un Altar latinoamericano (1975) en el Espace Cardin de París. Estos altares se reiteran en diferentes instituciones, pero confluyen, de alguna manera, en el Espacio ecuménico (1977) realizado en la Bienal de San Pablo como parte de la presentación del Grupo CAYC, que obtiene en la ocasión el Gran Premio Internacional, máximo galardón otorgado por la bienal. Ese espacio está compuesto por un altar donde cada noche se realiza una ceremonia o ritual de una religión diferente; de esta forma, todas confluyen en un sitio común, poniendo en evidencia la posibilidad de pensarlas como distintas manifestaciones de una unidad espiritual.

Posteriormente, Portillos investiga otros elementos ligados con este tema, como la comida o las máscaras. En una exposición en la Galería Ruth Benzacar (La máscara en el arte, 1979) exhibe unas fotografías de personajes enmascarados capturadas en estudio, y anima a los asistentes a utilizar máscaras, tomándoles una polaroid y colocando estas imágenes junto a las suyas sobre las paredes. El interés por esas piezas ya había aparecido en su Teatro experimental de máscaras y objetos (Internationaal Cultureel Centrum, Amberes, 1976), pero aquí hace partícipe al espectador de un pequeño acontecimiento que lo invita a reflexionar sobre las múltiples implicancias emocionales e identitarias de esos objetos, y su poder y función en los diferentes ámbitos sociales donde aparecen.

Tanto Maler como Portillos realizan sus acciones y performances en las múltiples muestras que organiza el CAYC en la Argentina y en el mundo. Incentivados por las convocatorias incesantes, otros artistas, no necesariamente ligados al arte de acción, incursionan en éste produciendo incluso algunas piezas claves en sus carreras.

Luis Fernando Benedit
Laberinto invisible
1971

Víctor Grippo, Jorge Gamarra y A. Rossi
Construcción de un
horno popular para
hacer pan, 1972

La observación de los comportamientos sociales es una constante en la obra de Luis Benedit. Sus primeros micromundos artificiales con ese fin están destinados al estudio de las actitudes de los animales y de sus comunidades. Pero en 1971, el artista construye un Laberinto invisible para personas que presenta en la muestra Arte de Sistemas. Este dispositivo, que funciona con sensores y luz, desafía al espectador a llegar al centro por ensayo y error –es decir, aprendiendo de la misma manera en que lo hacen los animales– u observando a los demás; de esta forma, le propone reflexionar sobre la construcción individual y social del conocimiento.

Los proyectos realizados en la Plaza Roberto Arlt en 1972 tienen un carácter político marcado, no sólo debido a la convocatoria (que propone trabajar sobre “arte e ideología”), sino también, por el complejo clima social de ese año y la cercanía de la Masacre de Trelew. Algunas de las obras hacen referencia más o menos explícita a este hecho. Otras no lo hacen, pero en el contexto políticamente cargado de esos días adquieren connotaciones críticas o subversivas.

Tal es el caso de Construcción de un horno popular para hacer pan (1972) de Víctor Grippo, Jorge Gamarra y A. Rossi. Aunque el objetivo de la pieza es “Revalorizar un elemento de uso cotidiano, lo que implica, además del aspecto constructivo, una actitud”, y propone “la participación del público mediante un intercambio de información”, el hecho de repartir pan gratuitamente en un ámbito público conlleva un comentario sobre los sectores sociales sin recursos que utilizan las plazas como espacios de vida, y de alguna manera, sobre las deficiencias de las acciones públicas para paliar esa situación. Dos días después de inaugurada la exposición, la policía la clausura y secuestra o destruye la totalidad de las obras.