Alberto Greco
Afiche para Las monjas 1961

Alberto Greco
Primera exposición de arte Vivo-Dito, 1962

Alberto Greco
Vivo-Dito
Roma, 1962

Alberto Greco
Vivo-Dito
Madrid, 1963

Alberto Greco
Autorretrato Vivo-Dito
Piedralaves, 1963

Revista Primera Plana
Fotografía del Vivo-Dito
Mi Madrid Querido
Buenos Aires, 1964

Como en otras latitudes del mundo, el informalismo fue una puerta hacia el arte de acción en la Argentina. Lo pone de manifiesto el hecho de que dos de sus iniciadores más destacados en nuestro país provengan de sus filas: Alberto Greco y Marta Minujín.

Aunque sus trabajos en el marco del Movimiento Informalista Argentino pueden comprenderse perfectamente dentro de esta corriente estética, cuando Alberto Greco presenta un tronco quemado y dos trapos de piso enmarcados en el VI Salón de Arte Nuevo (Museo de Artes Plásticas Eduardo Sívori, 1960), su obra toma otro rumbo. Lo mismo sucede cuando exhibe una camisa manchada de pintura con el título de La monja asesinada en la Galería Pizarro (1961). En ambos casos, el artista está menos interesado en problemas formales y de composición, que en trascender los márgenes que separan a los objetos artísticos de los extra-artísticos. Con este gesto sigue los pasos del readymade duchampiano, quizás sin proponérselo, pero comprendiendo que ese es el camino a seguir para reconectar a la práctica artística con la vida cotidiana. De aquí a sus Vivo Dito hay sólo un paso.

En los albores de 1962, participa de la exposición Curatella Manes y treinta artistas de la nueva generación, organizada por Germaine Derbecq en la Galería Creuze de París. Allí presenta su primera obra de arte vivo, 30 ratones de la nueva generación, que consiste en una caja de cristal con treinta ratones vivos en su interior. Poco después, en esa misma ciudad, comienza sus famosos vivo-dito, acciones en las que señala a personas, objetos o situaciones, transformando un fragmento de vida en obra artística por la simple mediación de su voluntad selectora. Como sostiene Luis Felipe Noé: “La obra ya estaba hecha: había que dejarla allí donde se encontraba. Él, simplemente, la reconocía”.

El 12 de marzo realiza la Primera Exposición de Arte Vivo en las calles de París; allí rodea al artista Alberto Heredia con un círculo de tiza. Al día siguiente se presenta como hombre-sándwich en la inauguración de la exposición Antagonismos 2: el objeto en el Museo de Arte Decorativo de París, portando un cartel que dice “Alberto Greco. Obra fuera de catálogo”. Estas acciones, en apariencia espontáneas, forman en realidad parte de un programa que queda establecido en el Manifiesto Dito del Arte Vivo que redacta en Génova en junio de ese mismo año. Allí declara

“El arte vivo es la aventura de lo real. El artista enseñará a ver no con el cuadro sino con el dedo. Enseñará a ver nuevamente aquello que sucede en la calle. El arte vivo busca el objeto pero al objeto encontrado lo deja en su lugar, no lo transforma, no lo «mejora», no lo lleva a la galería de arte… Debemos entrar en contacto con los elementos vivos de nuestra realidad. Movimiento, tiempo, gente, conversaciones, olores, rumores, lugares, situaciones”.

Este programa estético rechaza los ámbitos institucionales para abocarse a un redescubrimiento de la vida. Por este motivo, sus acciones posteriores tendrán lugar principalmente fuera de esos espacios. Luego del escándalo suscitado por la obra Cristo 63 (1963), realizada en el Teatro Laboratorio de Roma junto a Carmelo Bene y Giuseppe Lenti, y por el cual es expulsado de Italia, Greco se traslada a España, donde continúa con sus señalamientos en Madrid y Piedralaves. En esta última ciudad redacta el Manifiesto-Rollo del Arte-Dito, una tira de papel de más de doscientos metros en la que reúne reflexiones sobre el vivo-dito, recuerdos de infancia, noticias periodísticas y letras de tango, entre otros escritos.

Un año después, al regresar a Buenos Aires, realiza el espectáculo vivo-dito, Mi Madrid querido (Galería Bonino, 1964), junto al bailarín español Antonio Gades y con presentación de Jorge Romero Brest. En él, se presenta vestido con uniforme, reparte claveles y banderines de Palito Ortega entre el público, lee un manifiesto, se desplaza con Gades y los visitantes hasta la Plaza San Martín al ritmo de la Marcha de San Lorenzo, y pinta en público. Su estructura (collage de situaciones) y la participación del público lo convierten en uno de los primeros happenings realizados en Buenos Aires, cuando todavía no se habla de este género en nuestro país.

Marta Minujín
La destrucción, 1963

Marta Minujín y
Mark Brusse
La chambre d'amour
1964

Marta Minujín
Revuélquese y viva
1964, reconstruida en 1985

Marta Minujín
Colchón (Eróticos en Technicolor), 1964

Simultáneamente, Marta Minujín va abandonando la pintura informalista para ingresar en el terreno de los objetos. Hacia 1962 comienza a trabajar con colchones que adosa sobre bastidores e interviene con diferentes implementos militares, como escopetas, gorras y botas. Ese mismo año, para la inauguración de su muestra individual en la Galería Lirolay, convoca a ochenta conscriptos y ambienta la exposición con marchas militares. El evento termina en un escándalo.

Al año siguiente viaja a París con una beca del gobierno francés. Allí entra en contacto con los artistas del Nuevo Realismo, con quienes mantiene una relación fluida. En junio, realiza su primer happening, La destrucción (1963), en el Impasse Ronsin, un terreno baldío lindante con los talleres de Niki de Saint Phalle, Jean Tinguely y Larry Rivers. Decidida a destruir toda la obra producida hasta ese momento, Minujín convoca a un grupo de artistas (entre los cuales se encuentran Christo, Lourdes Castro, Paul Gette, Erik Beynom y Jean-Jacques Lebel) para que intervengan sobre sus trabajos. Luego, un hombre vestido de verdugo los rompe con un hacha, la artista suelta pájaros y conejos, y finalmente rocía sus obras con nafta y las quema.

Casi al mismo tiempo realiza otro happening, Le Coq (1963, junto a Daniel Pommereulle), como parte del Programme des Manifestations de la Galería Raymond Cordier. Aquí, un actor cacarea y despluma a Minujín, que descansa cubierta de plumas sobre una cama. Mientras la artista se halla todavía en París, el ascendente Mark Brusse la invita a realizar una obra en conjunto, interesado por sus trabajos con colchones. De esta colaboración surge La chambre d’amour (1964), una instalación habitable compuesta por una estructura de madera y una cubierta de fragmentos de colchones coloridos a la que el público puede ingresar, y que es el antecedente de ¡Revuélquese y viva! (1964), una de las dos piezas con las que Marta Minujín gana el Premio Nacional del Instituto Torcuato Di Tella. La otra se llama Eróticos en technicolor (1964) y está compuesta por una serie de colchones multicolores que penden de resortes y admiten igualmente la participación de los espectadores.

En octubre de 1964, dos meses antes de la presentación de Alberto Greco en la Galería Bonino, Marta Minujín realiza su primer happening en la Argentina, dentro del programa de televisión La campana de cristal que conduce Augusto Bonardo en el Canal 7. Su estructura evoca el realizado en París el año anterior: un camión arroja colchones y telas en el estudio televisivo, un par de caballos con baldes de pintura los embadurnan, decenas de gallinas bailotean sobre todo esto, un grupo de rock intenta tocar mientras es envuelto con cintas adhesivas, el lugar se llena de globos inflados que un grupo de físicoculturistas se encargan de hacer estallar. La acción dura unos pocos minutos, pero los suficientes para que el conductor del programa entre en furor y eche a la artista del lugar.

Gente, 1966

Primera Plana, 1966

Hacia mediados de la década del sesenta, el happening se vuelve una práctica común en la vanguardia porteña. Las inauguraciones, las fiestas, los encuentros en los talleres de los artistas, hasta la vida misma de muchos de ellos se transforma en una suerte de happening permanente. Las revistas de actualidad recogen lo que sucede en ellos, aportando descripciones, notas de color y un registro estricto de los participantes y los escándalos, bastante frecuentes. Algunas llegan incluso a dedicar secciones específicas a estas manifestaciones, que aparecen además en las historietas y el humor de la época, vistas como una actividad delirante, cuando no insana.

Los happenings florecen principalmente de la mano del grupo de artistas pop del Instituto Di Tella. Marta Minujín, Edgardo Giménez, Dalila Puzzovio, Charlie Squirru, Delia Cancela, Graciela Martínez, Marilú Marini, Alfredo Rodríguez Arias, Juan Stoppani son algunos de los nombres que se repiten sin cesar entre sus participantes. Los mueve el espíritu osado y enérgico de un tiempo de grandes cambios, donde la juventud asume la tarea de transformar la sociedad conmoviendo sus rígidas estructuras y aportando una buena dosis de alegría e irreverencia.

Giménez, Puzzovio, Squirru y Rondano
El rayo helado, 1966

Pablo Edelstein
Fiesta de CORDIC, 1966

La mayoría de los happenings de la época tienen un carácter festivo, en particular, aquellos realizados en los talleres o las residencias de los artistas. En El rayo helado (1966), por ejemplo, organizado por Charlie Squirru, Dalila Puzzovio, Edgardo Giménez y Miguel Ángel Rondano en el estudio del primero, los participantes bailan, gatean y comen rodeados de globos, objetos pop y personajes disfrazados. Ese mismo año, Marilú Marini convoca a una serie de artistas a realizar diferentes tipos de strip-tease “intelectuales” en su departamento: el resultado combina acciones más o menos creativas con diversos grados de desnudez, en general sólo sugerida. En ocasiones, el impulso lúdico del happening es tan fuerte que aparece incluso allí donde no se lo convoca. Así, una exposición participativa del escultor Pablo Edelstein a beneficio de CORDIC (Confederación de Recuperación del Incapacitado Cardíaco), con fotomontajes de Pablo Suárez y música de Néstor Astarita, en la galería Witcomb, termina en un aquelarre de telgopor cuando los asistentes utilizan ese material para armar su propia batalla campal de caos y diversión.

Marta Minujín
El Batacazo
1965

La Menesunda es una de las experiencias más exitosas del Instituto Di Tella, a pesar (o quizás por esto) de las múltiples críticas que le propina la prensa. La gente hace colas interminables para entrar a esta suerte de parque de diversiones y sorpresas para adultos (la entrada está prohibida a los menores de 18 años), al que sólo pueden ingresar ocho personas a la vez. Esta repercusión anima a Minujín a producir una obra similar aunque mucho más pequeña, El batacazo (1965), estructurada en cuatro partes: el ámbito del deporte, donde el público se encuentra con figuras de deportistas en neones intermitentes; el ámbito del playboy, donde es invitado a arrojarse desde un tobogán sobre una muñeca de plástico inspirada en Virna Lisi; el ámbito del astronauta, donde lo reciben muñecos de hule inflables; y el ámbito ecológico, que presenta moscas y conejos en recipientes de acrílico.

Marta Minujín
Suceso plástico
1965

Invitada por el Centro de Artes y Letras del diario El País de Montevideo, Marta Minujín realiza un happening en el Estadio del Club Atlético Cerro que titula Suceso plástico (1965). En él, los espectadores son rodeados por quince motocicletas policiales con sus sirenas sonando, mientras un conjunto de musculosos levantan a las mujeres, las vuelven a depositar en el piso y revientan globos, un grupo de gordas ruedan por el césped o persiguen a los musculosos para embetunarlos, chicas atractivas dan besos a los hombres y parejas de novios se envuelven con cinta adhesiva. En el momento álgido de todas estas acciones, Minujín llega en un helicóptero y arroja pollos, lechugas y harina sobre los participantes. Todo dura poco más de diez minutos, pero causa un revuelo que se dilata por mucho tiempo en los medios y la sociedad uruguaya.

Federico Peralta Ramos
Nosotros afuera, 1965

Participación de Federico Peralta Ramos en el programa de
Tato Bores

Graciela Martínez
Danza objeto, 1963

Alfredo Rodríguez Arias
Drácula, 1966

Simultáneamente, surgen acciones y figuras inclasificables. Federico Peralta Ramos es una de ellas. Sus actos parecen responder a la espontaneidad o a decisiones momentáneas insólitas. Durante el montaje de su exposición individual en la galería Witcomb, en 1964, serrucha una de sus obras al comprobar que no entra por la puerta del local y la exhibe mutilada. Al año siguiente presenta la instalación Nosotros afuera (1965) en el Premio Nacional del Instituto Di Tella, compuesta por un cuadro enorme que ocupa toda una pared, un obelisco y un huevo de yeso gigante. Al finalizar la exposición, se ve obligado a demolerlo ante la imposibilidad de sacarlo del lugar a través de sus puertas. Dos años más tarde compra un toro premiado en una subasta de la exposición rural con la idea de realizar una exposición que lo incluya (que se llamaría, probablemente, Gordo y Tao). Sin embargo, como no tiene el dinero para pagarlo, se ve obligado a anular la compra y a internarse en un hospital neuropsiquiátrico, para evitar un juicio.

Pero una de sus acciones más populares es la cena que ofrece a familiares y amigos en el restaurante del Hotel Alvear, en 1969, con el dinero de la Beca Guggenheim obtenida el año anterior. Cuando la Fundación John Simon Guggenheim le pide que justifique el uso artístico de la beca, Peralta Ramos responde: “Una de las razones que me impulsaron a este tipo de manifestaciones es la convicción de que ‘la vida es una obra de arte’, por lo que, en vez de ‘pintar’ una comida, dí una comida”. Ese mismo año, el artista comienza a abandonar los recintos expositivos y se transforma en un showman; participa en el programa televisivo del actor cómico Tato Bores y realiza presentaciones en diferentes lugares de la noche porteña, donde capitaliza las ideas y los recursos del happening.

De hecho, el happening tiene una extensión, voluntaria o no, en algunas producciones teatrales, musicales y coreográficas de la época. Las presentaciones de Graciela Martínez, Marilú Marini, Ana Kamien, Les Luthiers o Nacha Guevara en el Instituto Di Tella dan cuenta de esta influencia de manera más o menos evidente. En el terreno teatral, dos figuras dialogan francamente con el género: Alfredo Rodríguez Arias y Jorge Bonino.

El primero dirige obras atravesadas por la estética pop, que incorporan elementos de la cultura popular y los medios de comunicación. Trabaja con frecuencia con un grupo de colaboradores que realizan aportaciones desde el vestuario, la actuación la música y la escenografía, como Juan Stoppani, Marilú Marini, Delia Cancela y Pablo Mesejean, entre otros. Sus piezas se ubican a medio camino entre el teatro y las artes visuales, son verdaderos híbridos que dan cuenta de la complejidad estética de la sociedad de consumo a través de apropiaciones específicas de sus creaciones y productos.

En Drácula (1966), Rodríguez Arias reduce el libreto al mínimo, dejando sólo algunas frases, y elimina al personaje principal. Los movimientos están ralentizados; siguen una estructura basada en las tiras de cómics y van acompañados por temas de música pop. El vestuario de Delia Cancela y Pablo Mesejean, con pantalones cortos y minifaldas, introduce otra distorsión en relación con el libro original de Bram Stoker. Así, la pieza construye una identidad singular con las aportaciones de la plástica, que se continúa en otras producciones del artista, como Aventura 1 y 2 (1967), Love & Songs (1968) y Futura (1968).

Jorge Bonino
Bonino aclara ciertas dudas, 1966

Jorge Bonino
Asfixiones o Enunciados
1968

Jorge Bonino, en cambio, construye una estética personal a partir de juegos con el lenguaje. Su primer espectáculo, Bonino aclara ciertas dudas (1965), tiene lugar en el espacio El Juglar de su Córdoba natal. Según el artista, su intención es aglutinar a la gente alrededor de un evento y aportar una mirada crítica sobre el mundo, pero evitando toda estructura teatral. La pieza se presenta entonces como una lección, en la que Bonino, vestido de maestro, con un pizarrón, unos libros y un mapa, habla con la gente en un idioma inventado e incomprensible. El éxito es inmediato. Marilú Marini ve el espectáculo en Córdoba y lo anima a presentarse en el Instituto Di Tella de Buenos Aires, donde tiene gran repercusión durante varios meses.

Tras viajar por diferentes países, Bonino estrena su nuevo espectáculo, Asfixiones y enunciados (1968) en el Instituto Di Tella. Aquí habla en perfecto español, pero sin decir nada, y los espectadores se vuelven protagonistas. Así lo explica el artista, “…empezábamos aprendiendo las letras. El público repetía a, e, i, o, u [...] También entregábamos diplomas. Había un chico que se encargaba de averiguar algunos nombres de la gente que compraba entradas, y durante la obra yo gritaba los nombres y les entregaba el diploma. ¡Se pegaban un susto! También inventábamos un himno, la gente ponía las palabras (yo motivaba pidiéndoles, por ejemplo, palabras de nuestro folklore). Decían ‘montaña’, ‘ranchito’, ‘luna’, y yo les iba improvisando canciones con esos elementos hasta que encontrábamos un himno”.

Oscar Masotta
Happenings, 1967

Jean Jacques Lebel
El happening, 1967

Oscar Masotta
Acerca (de): Happenings
1967

En octubre de 1967, Masotta edita el libro Happenings, con textos de Marta Minujín, Alicia Páez, Roberto Jacoby, Eliseo Verón, Eduardo Costa, Madela Ezcurra, Raúl Escari y Octavio Paz. Poco tiempo antes aparece El happening, la versión española del libro homónimo de Jean-Jacques Lebel, quien había visitado Buenos Aires para dar una conferencia y realizar una acción que termina en escándalo.

El libro de Masotta es una suerte de corolario de sus cursos sobre arte contemporáneo y medios de comunicación, y de un evento organizado entre octubre y diciembre de 1966 con el título de Acerca (de): “HappeninGs”, compuesto por dos conferencias y tres happenings: Para inducir el espíritu de la imagen, del propio Masotta; Señales, de Mario Gandelsonas; y Sobre happenings, a cargo de un equipo conformado por Roberto Jacoby, Eduardo Costa, Pablo Suárez, Oscar Bony y Miguel Ángel Telechea.

El primero está inspirado en una pieza de La Monte Young a la que Masotta asiste en Nueva York. Ante el público, éste describe exactamente lo que va a suceder: que ha contratado a un grupo de personas para dejarse mirar (declara, incluso, cuánto les paga), que vaciará un matafuegos, y que luego, inmersos en un sonido ensordecedor, los espectadores observarán a esas personas durante una hora. Ante la consulta de sus colegas sobre el sentido de la acción, Masotta responde que se trata de “un acto de sadismo social explicitado”.

Sobre happenings es un experimento que reflexiona sobre la profusión de happenings y su documentación. Se trata de un happening que reproduce otros realizados en los Estados Unidos y de los que sólo se poseen relatos escritos u orales. Ausentes de novedad y espontaneidad, estos happenings reproducidos se transforman en un comentario sobre los originales y sobre el género, en una suerte de anti-happening (término que luego desarrollan Oscar Massota y Roberto Jacoby). Las piezas elegidas para reactuar son: Meet Joy de Carolee Schneemann, una de Michael Kirby y otra de Claes Oldenburg de títulos desconocidos, y Autobodys de este último.

En el marco temporal de Acerca (de): “HappeninGs”, Marta Minujín reproduce Ciruela chata, un happening de Robert Whitman presentado en Nueva York en 1965, en el que tres personajes sobre un escenario interactúan con una proyección fílmica detrás de ellos. Sin embargo, en esta reproducción no hay comentario, sino un intento de reinstaurar la experiencia propiciada por la pieza original (de hecho, Minujín utiliza el filme de Whitman, que pide al artista). En cambio, Sobre happenings muestra más el interés por la mediación que producen los soportes de información en la transmisión de las experiencias artísticas.

Costa, Escari y Jacoby
Participación total o Happening para un
jabalí difunto
1966

Proyecto para Simultaneidad en simultaneidad

Marta Minujín
Minuphone, 1967

Marta Minujín
Minucode, 1968

Marta Minujín
Importación/Exportación
1968

La primera de esas obras es Simultaneidad en simultaneidad (1966), una de las partes que componen el Three Country Happening que la artista planifica junto a Allan Kaprow y Wolf Vostell, aunque sólo el proyecto de Minujín llega a concretarse. Se trata de una ambientación-happening tecnológico constituido a su vez por dos subpartes: Simultaneidad envolvente e Invasión instantánea.

La primera se realiza en dos jornadas. El 13 de octubre, sesenta personalidades de los medios son invitadas al auditorio del Instituto Di Tella; allí reciben una radio que se les pide escuchar, y se las ubica frente a un televisor que se les pide observar, mientras se las fotografía, filma y entrevista. Once días más tarde, las mismas personas son invitadas a volver al lugar. Allí se encuentran con sus imágenes en las paredes y los televisores, y con sus voces en las radios y los altavoces del auditorio, es decir, con una multiplicación de su propia traducción mediática. Para Invasión instantánea se detectan mil personas que viven solas y se les pide que miren por televisión y escuchen por radio la transmisión de los mismos programas que se están emitiendo en el auditorio del Instituto Di Tella. Mientras lo hacen, reciben un llamado telefónico y un telegrama, experimentando ellos también el asalto mediático. Al año siguiente, Minujín realiza una experiencia similar en el marco de la Expo 67 de Montreal, Canadá, donde multiplica los medios y la complejidad de las situaciones que viven los participantes, que esta vez son elegidos a través de una encuesta publicada en los periódicos analizada por una computadora, uno de los recursos tecnológicos más sofisticados del momento.

En 1967, recibe la Beca Guggenheim para la producción de una cabina telefónica tecnológica que modifica el entorno del usuario cada vez que éste disca un número. El Minuphone (tal el nombre de la pieza) lleva la conmoción de la percepción y la transformación del contexto inmediato al nivel personal. De acuerdo con los números elegidos, cambia el color de las paredes, la cabina se llena de humo y se encienden luces negras, una máquina polaroid realiza una fotografía del espectador o un circuito cerrado de televisión reproduce su rostro, entre otros efectos. Al año siguiente, Minujín realiza una experiencia que titula Minucode (1968) en el Center for Inter-American Relations de Nueva York. En esta ocasión, selecciona cuatro grupos diferentes de personas (del arte, la moda, la política y los negocios) a través de una encuesta en los periódicos que analiza una computadora, y produce un cóctel para cada grupo que filma con seis cámaras y luego edita. En una habitación contigua, ocho personas de cada grupo producen un espectáculo de luz y sonido a partir de materiales diversos (micrófonos, proyectores de cine y diapositivas, luces estroboscópicas, música, etc.). En una jornada posterior, se proyectan simultáneamente los cuatro filmes producidos durante los cócteles y una síntesis de los cuatro espectáculos de luz y sonido en dos salas adyacentes de la galería. La pieza se propone un estudio científico-sociológico informal basado en la observación de los comportamientos y su relación con los procesos de mediatización.

Ese aspecto sociológico se puede rastrear todavía en Importación - Exportación “lo más en la onda” (1968), aunque en un sentido distinto. Aquí la artista intenta una transposición cultural, trayendo a Buenos Aires las conductas, los símbolos y los elementos característicos de la vida hippie norteamericana. Para esto inunda las salas del Instituto Di Tella con material gráfico, objetos y sonidos de esa orientación, al tiempo que busca generar efectos psicodélicos en el espectador a través de lentes que descomponen la luz, películas, diapositivas pintadas a mano, dibujos fluorescentes exaltados por luz negra, humo, inciensos, música y otros recursos.

Oscar Masotta
Mensaje fantasma
1967

Roberto Jacoby
Circuito automático
1967

La oralidad aparece de otra manera en el happening El helicóptero (1967) de Oscar Masotta. Para este evento, el teórico forma dos grupos de personas que traslada a dos lugares diferentes, un teatro y un terreno baldío. El primer grupo asiste a una serie de acontecimientos mientras el segundo espera infructuosamente la llegada de un helicóptero con una actriz famosa. Luego, el segundo grupo se reúne con el primero, y se entera de lo sucedido a través del relato de los integrantes de este último. Aunque se funda en la confrontación entre la experiencia inmediata y la mediatizada, este happening recupera la comunicación cara a cara como vía de información. En cambio, otro proyecto de ese mismo año, Mensaje fantasma (1967), propone un circuito de informaciones estrictamente mediatizado. Aquí, Masotta distribuye afiches en la ciudad con la leyenda: “Este afiche aparecerá proyectado por Canal 11 de Televisión el día 20 de julio”. Ese día aparece en el lugar indicado, con una voz en off que dice: “Este medio anuncia la aparición de un afiche cuyo texto es el que proyectamos”. Poco tiempo antes, Roberto Jacoby realiza una experiencia similar (Circuito automático, marzo de 1967): empapela diferentes lugares públicos con un cartel que indica un número telefónico entre los rostros de un hombre y una mujer. Cuando alguien llama, un contestador telefónico le responde: “Usted ha cerrado así un circuito comunicacional que empezó cuando leyó los carteles y termina ahora… este circuito no informa sobre nada, sólo habla de sí mismo y usted puede seguir escuchando o cortar la comunicación”.

Raúl Escari
Entre en discontinuidad
1966

Margarita Paksa
500 Watts 4.635KC 4,5C
1967

Margarita Paksa
Comunicaciones, 1968

Estas propiedades se encuentran en una pieza singular de Raúl Escari, Entre en discontinuidad (1966). En ella, el artista –con la colaboración de Marta Minujín, Leopoldo Maler y Pablo Suárez– reparte hojas de papel en cinco esquinas de Buenos Aires con una descripción del mismo lugar donde están siendo entregadas. De esta forma, el transeúnte puede confrontar el texto con su propia percepción, experimentando la discontinuidad entre ambos registros.

Aun sin pertenecer al grupo del arte de los medios, Margarita Paksa realiza y diseña un grupo de obras sobre la comunicación. En un proyecto de 1967, Esto es un juicio, imagina una mesa redonda donde los espectadores son convocados a participar con temas preestablecidos y los integrantes de la mesa replican con respuestas grabadas de antemano. La idea es exponer un formato de comunicación (en este caso, una mesa redonda) como el lugar donde se actualizan patrones sociales y no se produce verdadera información. Ese mismo año realiza 500 Watts 4.635 KC 4,5 C (1967), una instalación interactiva basada en otro concepto clave (también desarrollado por Oscar Masotta en sus cursos): la desmaterialización. La obra consiste en un haz de luz que impacta sobre una celda fotoeléctrica conectada a un sistema sonoro; cuando el público atraviesa el recorrido luminoso produce diferentes sonidos que invaden la habitación.

En Comunicaciones (1968), la artista se orienta en el sentido de la discontinuidad. Se trata de una instalación compuesta por un rectángulo de arena en el piso sobre el que se encuentran impresos los cuerpos de dos jóvenes (Paksa y su pareja), y una tarima con dos tocadiscos Winco que reproducen las dos caras de un disco de vinilo producido especialmente para esta pieza: una de ellas, Santuario del sueño, vehicula una voz que describe obsesivamente el ambiente; la otra, Candente, emite la respiración agitada de una pareja haciendo el amor. Todas estas obras ponen de manifiesto, además, el interés de Margarita Paksa por la tecnología y sus efectos, una reflexión que la acompaña a lo largo de su producción posterior.

Primera Plana, 1969

E. Giménez, D. Puzzovio y C. Squirru. ¿Por qué son tan geniales?, 1965

Dalila Puzzovio
Doble plataforma, 1967

Delia Cancela y Pablo Mesejean. Sin título, 1967

Delia Cancela y Pablo Mesejean. Yiyish, 1968

Hacia mediados de la década de 1960, la diversificación de los medios artísticos y el interés que despiertan los nuevos formatos (performance, happenings, fotografía, instalaciones, filmes, etc.), sumados a la creciente politización de algunos artistas que se orientan hacia las intervenciones sociales (ver más delante), alejan a los creadores jóvenes de los soportes tradicionales. Se habla entonces de “la muerte de la pintura”. La revista Primera Plana se hace eco de este pensamiento, dedicándole la portada de su edición número 333.

Los medios tradicionales se identifican con el gusto burgués y las élites estéticas y económicas. Quienes prefieren realizar una producción de mayor alcance social, en diálogo con la vida cotidiana, ven en la moda y el diseño la posibilidad de trascender los límites de las instituciones, y se orientan decididamente por ese camino. La mayoría de los artistas pop cambian los bastidores por la creación de objetos útiles u ornamentales, por el diseño de vestuario, e incluso por la arquitectura y la decoración. Sin embargo, no lo hacen como un cambio de profesión o como un medio de subsistencia; más bien, toman este sendero como un desafío para su producción artística, como un nuevo terreno a explorar para poner en práctica sus ideas estéticas.

Ya en 1965, Edgardo Giménez, Dalila Puzzovio y Charlie Squirru sorprenden con una intervención en un cartel publicitario de la esquina de Viamonte y Florida, donde por encima de sus rostros sonrientes de lee “¿Por qué son tan geniales?”. Esta pieza se cita con frecuencia como una de las primeras que utiliza concretamente un medio de comunicación masiva, y es un posible antecedente de las fotoperformances que se desarrollan con posterioridad.

Luego de su período vinculado a los happenings, Edgardo Giménez se dedica al diseño gráfico, publicitario, de objetos, decorados, muebles e incluso viviendas. Dalila Puzzovio gana el Segundo Premio del Premio Internacional Di Tella de 1967 con Doble plataforma (1967), un modelo de calzado de mujer que se exhibe simultáneamente en las salas del Instituto Di Tella y en las vidrieras de las zapaterías de moda, atravesando las barreras que separan a la institución artística del mundo afuera de ella. Puzzovio apoya la idea de un arte ligado al consumo, que llegue a la gente a través de él. Con el dinero del premio viaja a New York con Charlie Squirru, su marido, en donde se dedican al diseño textil con gran éxito.

Delia Cancela y Pablo Mesejean utilizan la ropa como señalamiento en su participación en las Experiencias Visuales 1967 (Sin título, 1967) del Instituto Di Tella, al crear un vestuario simple pero evidente que utilizan las empleadas de la institución en el transcurso de la muestra. Ese mismo año organizan un desfile de prendas experimentales, Ropa con riesgo (Instituto Di Tella, 1967), donde modelos no profesionales presentan vestuarios confeccionados con plásticos y papeles. En 1968 editan una revista con fotografías (Yiyish) apropiándose del formato de las revistas de moda, como participación en las Experiencias de ese año. Posteriormente, crean su propia línea de ropa, Pablo & Delia, con la que triunfan en New York y luego en Londres.

Eduardo Costa
Fashion Fiction 1
1966 - 1969

Eduardo Costa
Fashion Show Poetry Event, 1969

Edgardo Giménez
Fuera de caja, 1969

Luis Pazos, Héctor Puppo y Jorge de Luján Gutiérrez. Arte de consumo, 1969

Eduardo Costa se aproxima a la moda pero desde un lugar completamente diferente. Siguiendo las ideas de Roland Barthes, quien la considera un sistema similar a un lenguaje, comienza la serie Fashion Fiction 1 (1966-69), con la colaboración de Juan Risuleo, en la que crea un conjunto de piezas de joyería que copian la parte del cuerpo donde serán colocadas. Las joyas, realizadas en oro, llevan al extremo la propiedad indicial del lenguaje: el aro calca la oreja sobre la que se ubica, el anillo reproduce el dedo anular, los cabellos dorados se mimetizan con la cabellera. Para presentarlas, Costa produce una sesión de fotografías emulando las imágenes de moda con recursos del Instituto Di Tella. En 1967 muestra esas fotografías al editor de la revista Vogue en New York, que inmediatamente publica un dossier sobre las joyas encargando una nueva sesión fotográfica a Richard Avedon.

Siguiendo con las mismas ideas, en 1969 organiza, junto a John Perreault y Hannah Weiner, el Fashion Show Poetry Event, una suerte de desfile de modas poético. Si la moda puede ser comprendida como un lenguaje, entonces es posible crear poesía a través de ella: tal es el punto de partida de este espectáculo donde los artistas invitados (Andy Warhol, Claes Oldenburg, Alfredo Rodríguez Arias, Juan Stoppani, James Rosenquist, Susana Salgado, entre otros) realizan una prenda a la manera de un poema. La presentación sigue todas las pautas de un desfile de modas, con pasarela y locutor, pero es en realidad una reflexión sobre el propio sistema de la moda y sus modos de significación.

Ese mismo año, y ante el inminente cierre del Instituto Di Tella, Jorge Romero Brest, su esposa Marta, Edgardo Giménez y Raquel Edelman abren la tienda Fuera de caja. Centro de arte para consumir. Allí se comercializan los productos de muchos de los artistas pop que consideran que este es uno de los medios de acercar el arte a la vida cotidiana de la gente. Al mismo tiempo, Romero Brest desarrolla su teoría de un arte de consumo como destino del progreso de las producciones visuales y su disolución en la sociedad de masas.

En 1969 Romero Brest organiza la exposición Arte de consumo en la Cámara Argentina de la Construcción. En ella participa y se conforma un colectivo de artistas de la ciudad de La Plata, integrado por Luis Pazos, Héctor Puppo y Jorge de Luján Gutiérrez. Este grupo realiza una serie de fiestas en la boite Fernando V de su ciudad, que rememora los happenings que marcan a fuego la década de 1960 y que son: la Fiesta del humor, la Fiesta del terror y la Fiesta de la nieve. Su carácter lúdico, alegre y despreocupado (aunque cargado de cierta ironía) contrasta con la creciente politización de algunos artistas del Di Tella y del Grupo de Rosario. Es, de alguna manera, la contracara de ese momento incierto marcado por el gobierno militar de Juan Carlos Onganía, que todavía no deja prever la magnitud de la crisis institucional que se avecina.