André Lhote

André Lhote
Monografía de
Alexandre Mercerau
París, 1921

Si bien entre los maestros franceses a cuyos cursos asisten los artistas argentinos del “grupo de París” figuran los nombres de Charles Guérin, Antoine Bourdelle, Aristide Maillol y Othon Friesz, es sin duda André Lhote quien más incidencia tuvo en la conformación de un pensamiento estético guiado por el deseo de sintetizar el arte clásico, en términos de armonía, orden y equilibrio, y la incorporación de un lenguaje moderno acorde con los nuevos tiempos.

Por otra parte, Lhote, como artista y teórico, es una figura de gran “visibilidad” en el momento, tal como lo prueba la primera monografía sobre su obra escrita por Alexandre Mercereau, publicada en París en 1921 bajo el sello editorial de J. Povolozky. Asimismo, cinco años más tarde en Buenos Aires, desde las páginas de Martín Fierro, la obra del maestro es difundida mediante la reproducción del óleo El marinero, que acompaña el artículo de Maurice Raynal “Del impresionismo al cubismo”, a propósito del Salón de los Independientes de París.

Con el fin de desbaratar la contradicción entre “tradición” y “modernidad” que Lhote se propone, la noción de “construcción” es un imperativo categórico en un contexto donde la posguerra condiciona actitudes y marca rumbos. Dominique Jarrassé, en un lúcido y reciente estudio se pregunta si es posible avanzar en una idea de modernidad sobre la base del pasado. Tomando en cuenta la importancia de los grandes maestros preservados en los museos, explica la situación en estos términos:

“en estos días posteriores a una guerra, que ha dejado las conciencias magulladas y una herencia dadaísta, que son también días posteriores al primer cubismo, hay que volver a construir. Para ello se impone el recurso a los maestros, no solo franceses, sino, sobre todo, constructores. Por lo mismo, entre las filiaciones frecuentemente esbozadas, la de Poussin-Ingres-Cézanne pasa a ser privilegiada y legitima la genealogía del cubismo”.

Propaganda del
Atelier Libre
de André Lhote

Tanto para el maestro francés –un “genealogista” apasionado por la “cultura museística”, según Jarrassée– como para nuestros artistas, la visita al museo es una necesidad ineludible. Horacio Butler no omite recordarlo toda vez que puede. Así, en el relato que hace a su familia sobre el vernissage de apertura del Salón de los Independientes de 1923, de entre las mil ochocientas obras que dice ver colgadas en las salas del Grand Palais, sólo distingue una confusa idea de eclecticismo que, finalmente, le confirma que es en el museo del Louvre donde puede obtener la garantía de un buen aprendizaje. O bien: “En el Louvre comencé a descubrir el encanto de los negros profundos; Tintoretto y El Greco empezaron a hablarme y estudiaba en Poussin el acento geométrico y la serena nobleza de sus composiciones”.

En forma paralela, también Basaldúa lo desliza en su epistolario: “Fui al Louvre y… ahí fue Troya, quedé chato y vi que los maestros eran grandes porque eran pintores formidables, y que quedaban por sus cualidades plásticas, que nada tienen que ver con el sentimiento, ni con la técnica”.

Folleto de propaganda de la Académie Montparnasse

L'Académie Lhote
en la rue Odessa

Los inicios de André Lhote en el terreno de la enseñanza comienzan en el Atelier Libre del 55, boulevard Montparnasse, en julio de 1916; allí dirige el taller de decoración. Al año siguiente y hasta 1925 enseña en la Academia Montparnasse, 35, rue de Départ. Luego, en la Academia Moderna de la rue Notre-Dame des-Champs desde 1918 hasta 1920, año en que pasa al Atelier d’Études, 242, Bvard. Raspail. En 1921 comienza en la Academia Anderson de la rue du Départ, hasta que en 1925 funda su propia Academia en el número 18, de la rue Odessa, en Montparnasse. Esta última es frecuentada por estudiantes de las más diversas nacionalidades. Henri Cartier-Bresson, Tamara de Lempicka, Hans Hartung y Aurélie Nemours se cuentan entre sus alumnos.

Para la óptica de los argentinos, la academia de Lhote parece ineludible. El destartalado barracón en el piso alto del inmueble de la rue Odessa está iluminado por una luz cenital que se filtra a través de sus sucios ventanales y genera un ambiente vetusto que, según Butler, “en Francia parece ser rigor en todo aquello que concernía a la vanguardia”. Para un joven como él resulta muy estimulante la asistencia de estudiantes de todas partes. Las clases se basan en la observación directa de la figura humana. La presencia del maestro se da en dos o tres ocasiones por semana para corregir con fervor admirable y precisas observaciones. Allí Butler escucha por primera vez –cuando el maestro desarrolla sus teorías en torno a los clásicos– hablar de técnica y de concepto. La sugerencia de estudiar a los grandes maestros y, en especial, a Andrea Mantegna es determinante para el joven pintor.

En el programa de la academia se establece el régimen de enseñanza: los jueves por la mañana y los viernes por la tarde se procede a las correcciones; se pueden tomar clases de desnudo, retrato y naturaleza muerta, al tiempo que también se ofrecen cursos de composición. Por lo general, Lhote prefiere  reflexionar delante de los trabajos de los alumnos antes que intervenir él mismo con correcciones manuales.

L'Académie Lhote
Archives Lhote, Paris

André Lhote
Las bañistas
1928

Una de las ideas centrales de las enseñanzas de Lhote es que el alumno debe aprender la pintura de manera abstracta como hecho puramente plástico, y sin embargo, debe obligarse a permanecer fiel al motivo, fuente de sensaciones. El régimen cotidiano de los alumnos es el de la práctica del dibujo y el del trabajo a partir del modelo.

Lhote describe su método de enseñanza con el término “Totalismo”, cuyos principios define en la revista L’Elan –dirigida por Ozenfant– en el número de 1916. Este sistema es característico del retorno al orden que comienza a inflamar los jóvenes espíritus. Lhote defiende allí una totalización expresiva de los valores plásticos. De esta manera, propone realizar una síntesis de todos los movimientos y estéticas, desarrollados desde el impresionismo hasta el cubismo. Esto no significa un renunciamiento a su compromiso inicial con el cubismo, bajo un enmascaramiento de eclecticismo, sino la prudente vía del justo medio. Es siempre sobre la huella del cubismo que Lhote practica su particular “nomadismo” historicista –lo que la historiografía registra como eclecticismo– y, tal como afirma Eugenio Carmona:

“Lhote sabía que su proyecto sólo era posible dentro del espacio cubista porque el fundamento de lo que quería que llegase a ser su obra había surgido en él tras la revelación que le supuso el encuentro con Cézanne, con un Cézanne constructivo, pro forma, del que los cubistas de Montparnasse y Puteaux se consideraban depositarios”.

El maestro piensa que el profesor ideal debe asumir todos los procedimientos plásticos aportados por la tradición precedente. Estas ideas quedan bien expresadas en los comentarios de los argentinos que pasan por sus cursos. Basaldúa, en su correspondencia, lo comenta a sus amigos de Buenos Aires: “Lhote, invocando a los grandes reformadores: Tintoretto, Ingres, Greco, Renoir, etc. me hizo reducir todas las formas a sus elementos geométricos”.

Como teórico y crítico, Lhote se inicia en marzo de 1919 en la Nouvelle Revue Française, contribuyendo desde allí a forjar la noción de rappel à l’ordre. Según Lhote, el cubismo de Braque y de Picasso supone el redescubrimiento del orden y la asunción de los vínculos con la tradición olvidada. Para el maestro, es necesario “reintegrar en la tradición clásica lo que en el esfuerzo de la última generación de pintores es compatible con la verdad  eterna de la pintura”. En sus postulados estéticos la obra de arte debe reflejar el orden universal, expresando la realidad con el recurso de analogías plásticas. Este principio de transposición determina que los resultados pictóricos no deben ser simples “dobles” sino equivalencias de las formas reales. Desde las primeras teorías de Lhote, se hace presente esta oposición entre la naturaleza formal de la pintura y su función representativa, lo que constituye uno de los ejes rectores en las búsquedas del arte moderno.