Horacio Butler
Paisaje, 1930

Raquel Forner
Sin título, c. 1930

Héctor Basaldúa
Paisaje de Venecia, 1929

Terminando la década del veinte, los artistas del “grupo de París” van afianzando sus lenguajes al tiempo que comienzan a pensar en su retorno a Buenos Aires. En esta etapa se lleva a cabo, entre el 11 y el 24 de abril de 1930, la “1ª Exposición del grupo latinoamericano de París” en la galería Zak. Allí exponen Butler, Del Prete, Forner, Pissarro y el uruguayo Carlos Alberto Castellanos –a quien Butler frecuenta con asiduidad– junto a Torres García, Orozco y Rivera.

En los meses de verano que el grupo pasa en Sanary, Butler pinta unos paisajes que exhiben la personal expresión de su estilo. La anterior dialéctica entre la vertiente expresionista y la más racionalista y de rigor constructivo, se resuelve ahora en una conciliación entre el vitalismo expresivo del color –aliado a las pinceladas evidentes y sinuosas– y un cuidadoso estudio en la organización del espacio pictórico. A su tiempo, Raquel Forner también efectúa ensayos donde analiza los aspectos constitutivos de una organización geométrica del paisaje.

Apremiado económicamente, Basaldúa decide su retorno en 1930, no sin antes realizar un viaje a Venecia, que lleva a cabo a fines del año anterior. Allí registra vistas ejecutadas de manera espontánea en las que se insinúan las numerosas escenografías que ocupan gran parte de su trayectoria posterior.

Por esta época, algunos de los artistas iban endureciendo su posición ante toda manifestación oficial, sobre todo aquella gestionada desde la Comisión Nacional de Bellas Artes. Así sucede con Butler y Basaldúa, de cuya actitud deja  testimonio Spilimbergo cuando les escribe “he visto que se han mantenido firmes y no han enviado al Salón Nacional”.

En 1930, Butler informa a Basaldúa –ya de regreso en Buenos Aires– sobre las estrategias adoptadas en relación a esa cuestión. Un evidente clima de tensión reina en torno a los puntos de vista de cada uno.

Café La Closerie des Lilas

Pissarro junto a Marechal y Elena Cid proponen crear en Buenos Aires un salón de independientes que funcionaría en el foyer del Teatro Colón o en el vestíbulo de la Estación Retiro. Raquel Forner se opone, quizá por la buena recepción de sus obras en el Salón Nacional, antes de su viaje a París.

El debate tiene lugar en el café La Closerie des Lilas. En carta a Basaldúa, Forner explica: “Pissarro vino muy entusiasmado con la cuestión del Salón Libre; por mi parte me desligo de todo, no creo tenga interés un salón de esa índole”. Butler comenta: “Lástima no poder transcribir aquí la discusión preliminar entre Raquel F., Pissarro, Del Prete, Marechal, Ricardo M. etc. [...] Raquel lloró de indignación”.

Juan Del Prete
Sin título, 1931

A raíz de estas disputas Pissarro y Del Prete –que no comparte la negativa del primero a exponer en los salones nacionales y que, según Butler, queda resentido por el maltrato de su compañero– dejan de dirigirse la palabra. Del Prete sigue sus experiencias en torno a la abstracción y prepara su exposición en la galería Zak de Saint Germain del Près amparado por el coleccionista Rafael Crespo quien se constituye en su mecenas. Allí expone obras realizadas en Buenos Aires. El siguiente año muestra en la galería Vavin-Raspail y a partir de 1932 lo hace con el grupo Abstracion-Création Art non Figuratif. Si hasta 1931 el artista había trabajado dentro del terreno de la figuración, con un particular gusto por la materia empastada, un cromatismo de intensos contrastes y una valoración emotiva de los trazos y el color, ya en los trabajos de 1932 pone de manifiesto su interés por la “plástica pura” en obras que, desligadas de su función representativa, se concentran en juegos de planos y elementos compositivos.

Raquel Forner
Djilali (cabeza de árabe) o Paisaje de Tanger 1930

Hacia fines de 1930 Butler, Del Prete, Morera y Berni, adoptan una actitud refractaria respecto de seguir participando de los certámenes oficiales, hecho que Butler comenta en carta a Basaldúa. Badi se mantiene indeciso, actitud que impacienta, por momentos, al grupo. Se evalúan entonces, diferentes alternativas. Por ejemplo, organizar un Salón de Independientes con un estatuto que determine la prohibición de exponer fuera del mismo. La postura, además, se radicaliza en relación a la crítica de arte: “También sería bueno pedir encarecidamente a los Sres. Pagano, Rojas S. [Silveyra] y Pilar Luzarreta que no se ocupen de nosotros para nada por razones de incompetencia y sacar aunque sea una hoja de crítica libre”. El escritor Leopoldo Marechal, que pasa el verano de 1930 en Sanary junto al grupo, muy atento a los proyectos renovadores de sus amigos, manifiesta su expreso apoyo a estas iniciativas.

En tanto, Raquel Forner parte con sus padres en viaje a África y luego a España, mientras dispone su regreso a Buenos Aires.

Lino Enea Spilimbergo
Paisaje de San
Sebastiano Curone
1928

Alfredo Guttero
Composición, 1928

Spilimbergo vuelve en 1928 y se instala junto a su mujer Germaine, en la provincia de San Juan como paso previo a su regreso a Buenos Aires en 1930. Mantiene una presencia constante en el ámbito artístico porteño realizando exposiciones individuales y participando en colectivas. Entre 1929 y 1931 interviene en los Salones Nuevos de “Amigos del Arte”, en cuya preparación Alfredo Guttero cumple un rol protagónico. En el del ‘29, la intervención de Spilimbergo resulta sintomática de la “nueva sensibilidad” que se hace presente en los jóvenes artistas y de la que el retorno al orden, proclamado desde la Escuela de París, no es ajeno. Así en obras como Paisaje de San Sebastiano Curone el rigor geométrico en la organización compositiva actualiza la pintura de paisajes a la luz de un nuevo realismo donde la síntesis actúa como eje central.

Otro tanto ocurre con el envío de Raquel Forner a aquel salón. En Composición, la concepción decorativa de las líneas y la tendencia hacia lo monumental, junto a los rebatimientos y el facetado de los planos, actualiza el tema de las bañistas, inscripto en una tradición de larga data. Además, la obra pone a la luz las “contaminaciones” que irradian a partir de la figura de Guttero, cuya Composición del ‘28 es celebrada con la Medalla de Oro del Salón de Otoño de Rosario.

La experiencia europea de Spilimbergo aporta al contexto argentino de la década del ‘30 no sólo una nueva manera de expresar plásticamente la realidad, sino también un nuevo modo de concebir la práctica artística como respuesta a las crisis políticas y sociales del momento. La irradiación de su aporte se hace sentir desde sus obras, su actividad gremial y la docencia que ejerce, a partir de 1935, en la Escuela Nacional de Bellas Artes “Prilidiano Pueyrredón”.

Propaganda del
Atelier Libre de
Arte Contemporáneo

En forma sucesiva, van regresando los demás integrantes del grupo. Forner lo hace en 1930, al igual que Bigatti, Basaldúa y Berni. Al año siguiente retorna Pedro Domínguez Neira y realiza una exposición en la Asociación Wagneriana, posiblemente a instancias de Guttero, a la sazón asesor artístico de la institución.

En 1932 Guttero, Domínguez Neira, Bigatti y Forner fundan una academia de enseñanza bajo el nombre Cursos Libres de Arte Plástico. Esta iniciativa puede considerarse como uno de los importantes aportes de estos artistas al contexto local, ya que la modalidad de talleres libres –práctica usual que el grupo había experimentado en París– era desconocida en Buenos Aires. Del mismo modo, en 1936, Horacio Butler y Aquiles Badi abren un “Atelier Libre de Arte Contemporáneo” donde suman, a la enseñanza del dibujo y la pintura, cursos de ilustración, composición decorativa, publicidad, escenografía y diseño de interiores.

Alfredo Bigatti
Monumento funerario a Alfredo Guttero

A raíz de la muerte de Guttero, acaecida en 1932, Bigatti ejecuta un monumento funerario de gran síntesis expresiva. Las obras que el escultor realiza en esos años, ponen de manifiesto su adhesión a la renovación de la escultura y, del mismo modo que en sus compañeros de la etapa parisina, la geometrización de las formas y el alejamiento de los códigos de representación naturalista constituyen la vía de exploración de un nuevo modo de concebir el arte. Así, el aspecto estructural oculto tras las apariencias de las cosas puede revelar los auténticos valores plásticos que el artista debe transmitir en términos de armonía, equilibrio y claridad formal, tal lo que habían aprendido en sus años en el viejo mundo.

Héctor Basaldúa
Boceto escenográfico
para Bolero, 1932

En cuanto a Héctor Basaldúa, su inserción en Buenos Aires está directamente relacionada con su nombramiento como Director Escenógrafo del Teatro Colón. Su aporte al campo de esta disciplina es decisivo ya que permite renovar las concepciones ilusionistas dominantes hasta el momento. Sus bocetos suponen una liberación para la práctica escenográfica y la impulsan hacia una modalidad más autónoma y plástica. En esos trabajos, los contrastes cromáticos o la voluntad de síntesis se subordinan a una idea esencialmente pictórica. Del mismo modo, en algunos retratos de los años ‘30 manifiesta el espíritu del “grupo de París” en los rebatimientos de los planos, el valor expresivo de los contrastes cromáticos, el facetamiento de las figuras y una jerarquización del carácter plástico de la representación por sobre su función referencial.

Raquel Forner
Ceres, 1933

Por su parte, Raquel Forner suma, a la implementación de talleres libres en la que participa, la trascendencia que tiene el rol de la mujer en el desarrollo del arte local. En efecto, la significativa participación de la artista, tanto en cantidad cuanto en calidad de obras y eventos, obliga a considerar su aporte como ineludible en la comprensión del arte argentino del siglo XX. Su espíritu batallador y vitalista la moviliza a estar presente en gran parte de las actividades que jalonan el desarrollo de nuestro arte. A poco de llegar realiza una exposición en la Asociación Wagneriana. En 1932 gana el Primer Premio en el Salón de Acuarelistas; expone Ceres en el Salón del ‘33; su obra Interludio obtiene el Segundo Premio en el Salón del ’34, mientras otras obras como Ritmo, Composición  o La mujer de Lot  apuestan a una fuerte conquista de la iconografía femenina, desde una práctica pictórica enmarcada en los nuevos realismos aprendidos en Europa, próxima también a los modos representativos de Guttero.

Antonio Berni
Napoleón III
1930

Antonio Berni
La puerta abierta
1932

Antonio Berni
Medianoche en el mundo, 1937