Video: Horacio Butler. Un pintor en Worpswede

Taller de Butler en la rue Cler, País, 1923

Interior del taller
de Butler, 1923

En 1921 Aquiles Badi llega a Milán con su madre, recientemente viuda. De todos los integrantes del grupo, es el primero en arribar al viejo continente. Desde Milán, le escribe a Horacio Butler y lo alienta a partir rumbo a Europa. Al año siguiente ambos amigos se encuentran en la Gare de l’Est y juntos pasan una corta estadía en París. En la capital francesa, Butler se aloja en una modesta pensión de la rue Bernard de Plaissy. Frecuenta a los americanos Van Auken, Sheldon y Billy Cody que lo introducen en la colonia americana. Luego, junto a Badi parte para Alemania, país que este último apenas atraviesa, para instalarse en Viena.

Butler reside en la colonia artística alemana de Worspwede donde permanece por el término de seis meses, con el intervalo del mes transcurrido en París. Es entonces cuando, a través de la obra de Cézanne, la de los expresionistas alemanes y la de Marc Chagall, vislumbra por primera vez el arte moderno. También conoce allí la pintura de Paula Modersohn-Becker. Mientras tanto, en Viena, Badi alquila un viejo galpón donde trabaja junto a Sheldon. Butler se suma al dúo, pero en vísperas de Navidad, junto a Badi, se traslada a Milán donde pasan las fiestas y luego parte a la capital francesa a inicios de 1923.

Allí Butler se instala en un taller de la 51 bis, rue Cler, cerca de la Escuela Militar, el Campo de Marte y los Inválidos. Inmediatamente comienza una rutina de trabajo en el taller de André Lhote y en la Academia de la Grande Chaumière. En 1923 conoce al escultor argentino Pablo Curatella Manes y a su mujer, la pintora y crítica de arte francesa Germaine Derbecq.

Pablo Curatella Manes
La femme au gros manteau, 1921

Pablo Curatella Manes
Ninfa acostada
1924

Pablo Curatella Manes
El acordeonista
1922

Bigatti durante una visita
al Museo Trocadero, en 1924. En el centro Antoine Bourdelle

Alfredo Bigatti
Pureza, 1926

Por su parte, nuestros jóvenes compatriotas viven intensamente la vida artística de Montparnasse y son capaces de discernir entre las calidades de los diferentes ambientes de formación; de esta manera, Butler en sus comentarios reseña el bajo nivel de la Academia de Bellas Artes, y particularmente la deficiencia de sus profesores. Situación análoga es la que encuentra en la Academia Julián, “igualmente fósil” debido a la asistencia de individuos de 35 a 40 años que pasan allí cerca de ocho improductivas horas, donde las bromas a los principiantes son una práctica habitual.

Alfredo Bigatti viaja a Europa a comienzos de 1923 gracias a los premios obtenidos en el Salón Nacional de Buenos Aires, con su obra La lucha. Según testimonio de Butler en carta a Basaldúa, Bigatti recorre Italia antes de establecerse en París donde, hacia la primavera, se aloja en una habitación contigua al taller de la rue Cler que alquila Butler. Por esa época conoce a Emilio Pettoruti, que se había instalado en un atelier de la rue Vendôme. Pocos meses después comienza a estudiar en la Academia de la Grande Chaumière, bajo la dirección de Bourdelle.

En contacto con el arte moderno y para exhibir ante el público porteño los avances derivados de su situación, pronto los jóvenes artistas inician consecutivos envíos a los salones de Buenos Aires: “[...] comenzamos a pensar que la mejor manera de poner al corriente al público argentino de nuestra evolución sería la de enviar año tras año nuestras mejores obras al Salón”. Butler se decide por Figura de niño de claras resonancias cézanneanas y Desnudo femenino en el que evidencia su admiración por las formas rotundas de las figuras de Renoir. Sin embargo las crónicas aparecidas en el diario La Nación, los desconciertan. Sus propósitos de dejar tras de sí el naturalismo lumínico de filiación impresionista exigido en su aprendizaje en la academia de Buenos Aires parece no advertirse todavía:

“Yo no me esperaba que me trataran tan bien, dado el jurado. Me ha hecho gracia la crítica de Pagano y su pretendida influencia de maestros franceses impresionistas. Eso lo hice en Alemania sin tales maestros impresionistas en el ambiente más anti-imp. posible, que macaneo! Si yo soy impresionista qué queda para Quirós, Guido y todo el salón integro!”.

Héctor Basaldúa en
la rue Daguerre, 1927

Héctor Basaldúa
Sin título, 1927

Héctor Basaldúa, se encuentra en París desde mediados de 1923. Allí se incorpora primero a los cursos de Charles Guérin en la Academia Moderna y luego pasa a los de André Lhote. Naturalezas muertas y figuras constituyen las prácticas más habituales del momento. Así, el estudio de los volúmenes, la relación de las figuras con el espacio y la búsqueda del carácter estructural de la composición suelen ser sus obsesiones más recurrentes en aquellos años.

Al año siguiente Butler, nuevamente desde Cagnes, vuelve a ocuparse, con ironía y crítica combativa, del Salón de Buenos Aires. Sorprendido de que su envío fuera colocado al lado de Chola desnuda de Alfredo Guido, obra en la que palpitan influencias de un españolismo decorativo del que abjuran los artistas de París, comenta:

“Por lo visto no nos han colocado tan mal, a diestra y siniestra de la chola o chula de Guido que por lo poco que se ve me parece decididamente mala [...] En cuanto a Pagano me ha hecho morir de risa. Muy elegante ese pequeño palo que me da de pasada sobre la crisis de mal gusto... Me gustaría oír por boca de esta estrella del 80 lo que entiende por buen gusto y su definición [...] Son todos una suerte de burgueses infectos. Parece que están muy impresionados de ver que a pesar de nuestra grosería nos hayan puesto al lado del delicado y melifluo Guido. Me aconsejan que una la técnica a lo agradable... ”.

Horacio Butler
Retrato, 1930

Horacio Butler
Naturaleza muerta, 1930

Horacio Butler. Flores con fondo rojo, 1930

Taller de Othon Friesz
París, 1927

En 1924 Butler ya siente la necesidad de un cambio de estilo para liberarse del rigor formalista que implica el método de Lhote. El taller de Othon Friesz –otrora militante en las filas del fauvismo– se le presenta como la alternativa más viable para la reorientación de sus investigaciones. El concepto de unidad general en la formulación de la obra, lo lleva a procurar una integración en términos de luz y relación figura-fondo; de la misma manera, aprende a valorar el uso expresivo de las pinceladas dinámicas y sinuosas. Estas conquistas llegan a resolverse con soltura en la magnífica figura de su compañera Vania o en las naturalezas muertas realizadas todas en 1930. Mientras tanto, Badi que se encuentra estudiando en la Academia Julian de la rue Dragon, pasa a estudiar con Le Fauconier.

Aquiles Badi
Sin título (Horacio Butler)
1924

Paralelamente a la estadía parisina, durante los años que transcurren entre 1923 y 1926, Cagnes, en el midi francés, es para nuestros artistas un refugio donde compartir la experiencia de la vida al aire libre. Así, la luz comienza a incorporarse como un elemento que permite enfatizar el carácter plástico de las obras mediante la jerarquización del color y las yuxtaposiciones de planos. Por su parte, y en relación a la economía de medios representativos en función de una síntesis expresiva, Aquiles Badi ya manifiesta, en sus obras tempranas, una tendencia hacia la simplificación de las formas, tanto en los estudios de figuras, como en los planteamientos espaciales de sus paisajes.

En un orden más íntimo y cotidiano, la profunda amistad que une especialmente a Badi, Butler y Basaldúa queda explícitamente testimoniada en sus epistolarios. Así, el difícil momento que Basaldúa atraviesa como consecuencia de la suspensión de su beca de estudios es solícitamente asistido por Butler quien, a la sazón, se encuentra con Badi en Cagnes. “Querido Basa: Hemos recibido tu tarjeta que como ves me precipito en contestar pues me imagino que no has de estar con muy buen ánimo [...] En el peor de los casos, ya sabés que es ridículo andar con cumplidos, a cada uno le llega su turno, y pedí lo que quieras. En este momento tengo disponible”.

Víctor Pissarro
Cabeza, c. 1925

Horacio Butler
Siesta, 1926

1924 es un año de significativa importancia para la experiencia de estos artistas argentinos en París. En efecto, la Exposition d’Art Américain-Latin, organizada en el Museo Galliéra por la Maison de l’ Amerique Latin y L’ Académie Internationale de Beaux Arts, reúne obra de Horacio Butler, Emilio Pettoruti, Pablo Curatella Manes, Gavazzo Buchardo, Alfredo Guido, Rodolfo Alcorta y Alberto Lagos. Junto a ellos, otros artistas de origen latinoamericano como Anita Malfatti, Víctor Brecheret, Pedro Figari, Bernabé Michelena, Carlos Castellanos y Pedro Blanes Viale, entre otros, contribuyen a marcar la presencia regional en la ciudad.

A su vez, 1925 marca un momento de cambios en varios órdenes. Mientras Butler envía al Salón de Buenos Aires un Desnudo, Pissarro presenta una Cabeza masculina, Badi, Bodegón y Composición y Basaldúa, Figura y una Naturaleza muerta. Por su parte, Bigatti manda Fuente serena. También de ese mismo año son Serenidad, Cabeza de fuente serena, Bajorrelieve funerario y Resignada. Pío Collivadino se hace eco de estos envíos y los comenta favorablemente en carta a Basaldúa. Al año siguiente, Butler participa en el certamen con el óleo La siesta,  obra que lo muestra interesado por la monumentalidad de las formas. El arabesco de líneas que utiliza para resolver los contornos otorga también un ritmo continuo e integrador al conjunto. El estilo del artista se hace más personal.

Alfredo Bigatti
Resignada, 1925

Alfredo Bigatti
Cabeza de viejo, 1925

Alfredo Bigatti
Rebelde, 1925

Alfredo Bigatti
Fuente serena
1925

Alfredo Bigatti
Bajorrelieve funerario 1925

Alfredo Bigatti
Serenidad
1925

Horacio Butler
Sesostris Vitullo tocando la guitarra

Estimulado por Alfredo Bigatti y gracias a la ayuda económica de artistas amigos, el 1° de octubre de 1925 llega a París el escultor Sesostris Vitullo. Empieza a estudiar con Bourdelle y para ganarse la vida posa como modelo tanto para su maestro como para Horacio Butler que, en 1926, le hace un retrato sólidamente construido. En forma simultánea, Vitullo trabaja como pedrero en las canteras e ingresa en la Corporación de Tallistas de Piedra, donde depura el aprendizaje de la talla directa. Frecuenta al grupo de artistas argentinos en París, entre ellos a Spilimbergo y Basaldúa. Conoce a Carlos Gardel, Antonin Artaud y al pintor holandés Bran van Belde, con quienes mantiene una amistad que duraría hasta su muerte.

Víctor Pissarro
María Pissarro, 1919

Badi, Basaldúa,
Berni y Pissarro

También en 1925 se produce la llegada de Víctor Pissarro, quien se había graduado como profesor de piano y solfeo bajo la dirección de Alberto Williams y practicaba la pintura en forma paralela a la música. Su Retrato de María Pissarro del año 1919 permite advertir, en su obra temprana, la subordinación a los cánones académicos. Según testimonio de Horacio Butler, los viajes que Pissarro realiza a Europa –donde suele pasar las temporadas del verano porteño–, son posibles gracias a su modesto sueldo como maestro de escuela. Una vez más, los talleres de Basaldúa en la rue Daguerre y  de Butler de la rue Cler encuentran a los amigos confrontando procedimientos y métodos; allí Butler subraya la libertad de ejecución que permitiría a Pissarro animarse a trabajar los modelos con espontaneidad y soltura.

Butler y Pissarro realizan paseos por los alrededores de la ciudad; Moret y Fontainebleau, por ejemplo, son escenarios de largas recorridas en bicicleta. Pissarro se suma a los viajes al Mediodía francés en los que el grupo se dirige hacia Cagnes, por sugerencia de Badi. Allí el artista aclara su paleta y simplifica las formas, obteniendo resultados espontáneos y de trazos fluidos, que lo liberan de sus inicios académicos. En forma simultánea, el estudio de la figura humana y de su propio rostro son preocupaciones recurrentes en sus pinturas. Por tres años consecutivos Cagnes permite a Butler, Badi, Basaldúa y Pissarro realizar experiencias de pintura al aire libre y afianzar vínculos fraternos.

Víctor Pissarro
Desnudo, 1925

Víctor Pissarro
Cagnes, 1926

Víctor Pissarro
S'allier a Bellerine, 1929

Víctor Pissarro
Autorretrato, 1930

Héctor Basaldúa
Naturaleza muerta, 1926

Héctor Basaldúa
La mandolina, 1927

Héctor Basaldúa
Retrato de Ady, c. 1927

Antonio Berni
La plaza de la aldea1927

Por sugerencia de Butler y de Basaldúa, durante unos meses frecuenta el taller de André Lhote y, más tarde, el de Othon Friesz. La evolución de Berni no se hace esperar. Guiado por una notable curiosidad, experimenta casi todas las orientaciones practicadas en los talleres parisinos. Pagano observa que en La plaza de la aldea –enviada al Salón Nacional de 1927– Berni aspira solidificar las formas que adquieren una plástica volumetría. Sin prejuicios y sin dudar, incorpora los nuevos lenguajes con rapidez. Con ellos opera cambios toda vez que sus necesidades expresivas se lo plantean. La experiencia del expresionismo post-fauvista aparece en obras tales como Interior o Desnudo, la estructuración geométrica de las formas y los rebatimientos espaciales derivados del cubismo lo hacen en Mantel amarillo o Naturaleza muerta con guitarra. “Fui pasando del fauvismo al cubismo, y de éste al superrealismo. Mis cuadros de la época de París fueron expuestos por primera vez en una exposición de conjunto realizada en el año 1928 en la Sociedad Amigos del Arte”, explica el artista.

Antonio Berni
Interior
1927

Antonio Berni
Naturaleza muerta con guitarra, 1927

Antonio Berni
El mantel amarillo
1927

Antonio Berni
Desnudo
1927

El taller de Charles Guérin. París, 1926

Retomando una amistad que se había iniciado en la Academia de Bellas Artes de Buenos Aires y estimulado por las noticias que sus amigos le envían, Lino Enea Spilimbergo se une al grupo, a su llegada a París en 1926. Alquila taller en el 7, de la rue Daguerre, en uno de los pisos altos del mismo edificio donde, en la planta baja, Basaldúa había instalado su estudio. Allí son frecuentes las reuniones de los artistas.

Pío Collivadino, desde Buenos Aires, sigue con atención los pasos de sus ex-discípulos de la Academia y en carta enviada a Basaldúa, previa al viaje de Spilimbergo, resalta sus condiciones artísticas: “todavía no está bien definido pero sigue un camino muy serio, no se preocupa de las frivolidades, tan en boga en estos momentos, estudia y lucha solo, su pintura todavía no interesa a muchos padres eternos pero dentro de poco y si el Bendito Destino no le es adverso creo que Spilimbergo será uno de nuestros artistas más interesantes”.

Lino Enea Spilimbergo
Capitel (Venecia), 1926

Lino Enea Spilimbergo
Paisaje italiano, c. 1926

Lino Enea Spilimbergo
Figura o Desnudo, 1926

Lino Enea Spilimbergo
Cabeza de mujer, 1926

Lino Enea Spilimbergo
Desnudo de mujer, 1926

Lino Enea Spilimbergo
Desnudo, 1927

Antonio Berni
El torero calvo, 1928

Antonio Berni
La Torre Eiffel en
la pampa, 1930

En ese año de 1926 se pueden distinguir tendencias en las búsquedas de nuestros artistas. Spilimbergo ocupa su tiempo en desentrañar los problemas estructurales de la representación plástica, interés que pone en evidencia de manera más explícita en sus estudios de figura humana. Así por ejemplo, si en los paisajes realizados en Italia aparece más atento a la exploración del pasado artístico y monumental europeo e incluso, en ocasiones, al registro de ambientes imbuidos de cierto clima misterioso, en los trabajos realizados en el taller de Lhote es donde demuestra su preocupación por la estructuración geométrica. Mientras Butler y Basaldúa acometen la figura procurando representar el carácter volumétrico de las formas, como lo demuestran los desnudos que envían a los salones de Buenos Aires en 1925 y 1926, Spilimbergo se mantiene fiel al ordenamiento riguroso de los planos y a la línea como forma de definir sintéticamente los contornos. A su turno, Berni –muy próximo a Spilimbergo, tanto por lazos de amistad y afinidad ideológica, como por el común interés por una pintura comprometida con lo social– se encuentra ocupado en dar a sus figuras una apariencia monumental y corpórea por medio del color y del modelado de las formas en las que, si bien obtiene figuraciones que comparten rasgos cézaneanos con sus compañeros del grupo de París, ya preanuncian sus posteriores retratos y figuras de intenso vigor expresivo. Hacia 1928 su aproximación a la pintura de De Chirico impregna sus obras de influencias metafísicas y lo acerca a la poética de los surrealistas. Un año más tarde, con la aparición del segundo manifiesto surrealista y en contacto con Bretón, Tzara, Duchamp, Buñuel, Dalí, Éluard, Aragon y el pensador Henri Lefèvre, Berni radicaliza su integración a las filas del surrealismo y su compromiso, como artista, con un arte revolucionario en el sentido político del término. A la luz de estas ideas, se puede ver, en obras de ese momento, el clima de extrañamiento que las pérdidas de escala y el manejo arbitrario en las relaciones de figuras y objetos suponen.

Por otra parte, la presencia del arte argentino en Europa se va afianzando también como resultado de iniciativas oficiales. En este sentido, la exposición organizada por la Universidad de La Plata en 1926, con el propósito de difundir a nuestros artistas en las capitales europeas, es una de las gestiones más ambiciosas aún cuando la cantidad de obras expuestas (126 pinturas y 32 esculturas) despliega un conjunto ecléctico y dispar. Allí exponen, entre otros, Spilimbergo, Berni, Guttero, Centurión, Basaldúa, Bigatti, Butler, Forner y Larco. La gira lleva la muestra a Madrid, Venecia, Roma y París. En esta última ciudad se presenta en el Jeu de Paume durante el mes de marzo.

Juan Del Prete. Paisaje

A su turno, la amistad iniciada en Buenos Aires entre Víctor Pissarro, Raquel Forner y Juan Del Prete, facilita a este último insertarse en el ámbito artístico parisino al reencontrarse con sus amigos en la capital francesa. En efecto, cuando Del Prete parte rumbo a Europa a fines del ‘29, lo hace junto a Pissarro que retornaba en uno de sus tantos viajes. Luego de pasar por Berlín, llegan a París donde se reúnen con Horacio Butler, que el año anterior había invitado a Del Prete a participar en la exposición que el grupo realizara en Buenos Aires en Amigos del Arte.

Morera en su estudio, 1929

También en el invierno de 1929 un nuevo integrante se suma al grupo. Culto, de aspecto endeble, corazón desfalleciente, delgado y alto, Alberto Morera “pasó sus buenos años en Europa, pintó, viajó, tuvo novia, hizo teatro y sobrevivió a sus padres con la permanente zozobra de un final prematuro”. En el mes de agosto, junto a Horacio Butler, Morera viaja rumbo al sur, buscando un lugar que, tal como años anteriores había sucedido con Cagnes, permitiera a los amigos disfrutar de una vida en contacto pleno con la naturaleza. Sanary, localidad de la costa mediterránea francesa, aparece como una suerte de Arcadia, ámbito idílico para la creación.

Alberto Morera
Paisaje con puente, 1929

Alberto Morera
Paisaje
1931

Alberto Morera
Paisaje de Riez
1931

Alberto Morera
Paisaje de Sanary-Sur-Mer, 1930

Alberto Morera
Paisaje, 1928

Héctor Basaldúa
Campo Sant'Angelo, 1929

Los dos artistas alquilan unas habitaciones en una casa con cinco hectáreas de terreno con pendiente al mar. Olivos centenarios, pinos, palmeras y unas modestas bicicletas contextualizan el estilo de vida distendido y despreocupado que Butler se ocupa en testimoniar: sesiones de pintura frente al paisaje, baños en el mar, “buenas sopas de pescado, aïoli provenzal y abundantes boullabaisses preludiaban reparadoras siestas bajo los pinos de la campagne”. Una ausencia importante en Sanary es la de Basaldúa. El verano del ‘29, ya decidido su retorno a Buenos Aires, viaja a Venecia junto a Badi. No obstante, Basa, como le dicen sus compañeros, sigue siendo un amigo presente para el grupo. Morera lo testimonia en su epistolario cuando –en un tono algo ceremonioso– le responde: “Veo por lo que Ud. me escribe que está contento en Venecia, a mi [sic] ganas no me faltan de volver a visitar esa hermosa ciudad, pero por ahora me contento con este Sanary que por otra parte no deja de tener también sus encantos. Espero será para pronto su visita, tenemos una casa de cinco hectáreas y no faltará un rinconcito en donde alojarlo. Saludos de los muchachos y saludos míos también para Badi”.

Anónimo
Sin título, s/d
Posiblemente los
retratados son
Aquiles Badi y
Raquel Forner

Hacia allí se desplaza también Raquel Forner que, en virtud de la amistad iniciada en Buenos Aires el año anterior, envía a Butler una carta donde le comenta que está en Europa junto a sus padres con el propósito de permanecer por dos años, al mismo tiempo que le anuncia su llegada a Sanary acompañada por su hermana Josefina. El grupo de veraneantes se amplía al año siguiente con la incorporación de  Aquiles Badi, Alfredo Bigatti y Leopoldo Marechal, quien deja una semblanza de esta experiencia en su novela Adán Buenosayres. Impulsados por un férreo compañerismo y dispuestos a eternizar aquel presente con un vitalismo a ultranza, se suceden los bailes de disfraces y los cafés en las terrazas del pueblo, alternados con largas horas dedicadas a la pintura, que prodigan al grupo “un estado de exaltación permanente”, fin último, posiblemente, de esa meta veraniega. El grupo comparte esa estadía con Michel Tapié, entonces discípulo de Ozenfant e interlocutor eficaz en los intercambios de teorías y reflexiones estéticas y exponente legítimo de la Escuela de París. Tapié se convertirá, con los años, en un crítico de renombre.

Raquel Forner
Badi pintando en Sanary
1930

Raquel Forner
Basaldúa
1929

Raquel Forner
Morera
1930

Raquel Forner
Marechal
1930

Raquel Forner. Sanary, 1930

Raquel Forner. Sanary, 1930

Algunas obras de Forner realizadas en 1929 evidencian los intereses de la joven artista. La importancia dada al color y a la estructura juega un rol particular tanto en los paisajes como en las figuras que realiza en esos años. La concepción geométrica define decisiones compositivas. Así, si en los paisajes el punto de vista alto permite dejar en evidencia el rítmico juego de techos y colinas definidas mediante una alternancia de curvas y rectas, en la figura humana, la síntesis lineal resuelve la imagen dando prioridad a los aspectos sustantivos de sus rasgos. El color, muy presente ya en sus obras tempranas va adquiriendo un protagonismo cada vez más definido. Un paisaje realizado en África en 1930 da la medida precisa de lo que puede haber significado su experiencia de aprendizaje en el taller de Othon Friesz, en la Academia Escandinava de París, en términos de valoración de contrastes cromáticos y libertad en el manejo de los trazos. Con todo, cabe señalar que, ya en los años iniciales en Buenos Aires, la obra de Forner se posiciona dentro de una renovación del lenguaje artístico al valorar aspectos estrictamente plásticos como lo son el color, la concepción sintética de las formas y su independencia respecto del referente externo, o la estructura compositiva del espacio pictórico como una realidad autónoma en sí misma.

Raquel Forner
Bañista, 1928

Raquel Forner
Paisaje. c.1930

Raquel Forner
Cabeza de mujer, 1929

Raquel Forner
Mujeres de Tanger, 1930

Pedro Domínguez Neira
Mañana de otoño, 1923

Pedro Domínguez Neira
Naturaleza muerta, 1933

Terminando la década del veinte, hace su llegada Pedro Domínguez Neira. Venía de realizar estudios en Alemania, Italia, Bélgica y España y en el ‘29 se inscribe en París en la Academia Lhote de la rue Odessa; en forma paralela, se ocupa, junto a  Butler, su antiguo condiscípulo en la Academia de Bellas Artes de Buenos Aires, en el ejercicio de la figura humana en el taller de la rue Cler. Entre ese mismo año y 1931 –cuando regresa a la Argentina– realiza envíos, en forma sucesiva, a las exposiciones del Nuevo Salón, el Salón de Pintores y Escultores Modernos y el Salón de Pintores Modernos, organizados por la Asociación Amigos del Arte en Buenos Aires.

En sus comienzos, la pintura de Domínguez Neira se orienta hacia un paisajismo resuelto mediante transcripciones lumínicas y atmosféricas con rítmicas pinceladas breves y empastadas, muy propio de la pintura au plein air. Sin bien su estilo va cambiando hacia un creciente dominio del aspecto constructivo de la composición, donde emplea formas simplificadas que adquieren solidez y los planos se imbrican en yuxtaposiciones insistentes, el color ya aparece en estas primeras obras como un elemento directriz en su concepción pictórica. En su Naturaleza muerta de 1933, del Museo Provincial de Bellas Artes de La Plata, consolida su interés por el equilibrio cromático de la paleta, al tiempo que plantea su clara adscripción a la corriente de “retorno al orden” en la que se embarcan los artistas del grupo de París. En efecto, el rigor compositivo y la simplificación formal –donde paño, frutas, cortinado, florero y resolución espacial se someten a un riguroso esquema geométrico–, son elementos propios de la búsqueda de claridad en la transposición plástica del entorno. Así, las enseñanzas de Lhote y el “cubismo figurativo” que éste preconiza alientan en ésta y otras tantas obras de este período.