El paisaje se constituye como género autónomo con la pintura holandesa del siglo XVII. Pero hay que avanzar hasta mediados del siglo XVIII, para que comience a adquirir preponderancia bajo el influjo de pensadores, que como Rosseau, contrastan la propensión a lo artificioso advertida en la sociedad, con una concepción idílica de la naturaleza.

A fines de ese siglo, la búsqueda de lo sublime y de sus efectos emotivos, se separa del ideal racional perseguido por el neoclacisismo y da impulso al romanticismo. Así quedan definidas dos tendencias que coexisten, una conservadora, preservadora de los valores del pasado, la otra turbulenta, abierta a las pulsiones de la imaginación.

Pero hacia 1830 los rápidos avances de la ciencia y sus logros encarnados por la revolución industrial, imponen un nuevo paradigma: la objetividad propia del espíritu científico, y un nuevo credo filosófico: el Positivismo.

Théodore Rousseau
Planicie de Montmartre
c. 1835

A fines de la década de 1840 los pintores de la Escuela de Barbizon, aún no totalmente exentos de romanticismo, renuncian a lo pintoresco, desdeñan tanto lo escenográfico como la puesta en juego de las emociones, para analizar con verismo el espectáculo natural.

Por su parte, Courbet afirma el credo realista. Valiéndose de una observación minuciosa produce obras de materia contundente que define con solidez la representación de los volúmenes.

Gustave Courbet
Las señoritas del
pueblo, 1851

Claude Monet
La Grenouillère
1869

Georges Seurat
'La Maria', Honfleur
1886

Será la siguiente generación, la de los impresionistas, la que llevará el realismo a su apogeo y también a su declinación. A su apogeo, porque recoge en sus telas, con toque ligero y vibrátil, los impulsos lumínicos recibidos por la retina. A su declinación, porque la forma y la rotunda materia, aquella que era patrimonio de Courbet, es deshecha por la luz.

Al igual que los impresionistas, los neoimpresionistas pintan las apariencias del mundo pero, a diferencia de éstos no intentan describir los objetos en un momento dado, sino que tratan de atrapar su esencia permanente. Si el neoimpresionismo procura una aplicación científica de las teorías del color y establece una concordancia entre formas y emociones, coincide con el simbolismo que, según Maurice Denis, al perseguir este último objetivo –aunque con otros medios–, debía constituirse en la alternativa más auténticamente científica, cuya verdad uniera tradición y experiencia.

El campesinado ya había sido exhaustivamente tratado por Millet y el proletariado había ingresado en las artes figurativas de la mano de Daumier, pero es Courbet quien, desentendiéndose de temáticas privilegiadas, abre el arte a su tiempo y por ende a la política. Amigo de Proudhon, él mismo se define como revolucionario y proclama sin ambages sus convicciones republicanas y socialistas.

Jean François Millet
Los leñadores
c. 1850

Honore Daumier
Los emigrantes
s/d

Gustave Courbet
El picapedrero
1849

Hacia fines de siglo el anarquismo congrega en sus filas gran cantidad de artistas franceses. La influencia de Proudhon y de Bakunin, así como el idealismo hegeliano de John Ruskin y William Morris, se manifiestan en la obra de Piotr Kropotkin, uno de los principales teóricos del anarquismo. En Ayuda mutua (1902), desde su particular interpretación del evolucionismo darwiniano, Kropotkin considera el principio de cooperación como factor de la evolución del hombre y evalúa a las artes por su utilidad como parte de la vida plena del individuo en comunidad.

En 1885 se publica en París Palabras de un rebelde, volumen que reúne los artículos de Kropotkin escritos para Le Révolté, periódico anarquista fundado por el pensador ruso en Ginebra. Esta obra ejerce una fuerte influencia entre los intelectuales de la época. Formula allí un llamamiento a los artistas, poetas y músicos a favor de un arte socialmente relevante, instándolos a que, a través de sus respectivos lenguajes, narren la lucha de las clases oprimidas y a que se opongan al arte del pasado tanto como al realismo, buscando, a través de la experimentación, el verdadero arte revolucionario.

Nadar
Retrato de Bakunin

Gustave Courbet
Prohudon y sus hijos

Nadar
Retrato de Kropotkin

Para estos momentos, tanto en la ciencia como en el arte, se produce una crisis en el concepto de realidad que queda reflejada en distintos enfoques estéticos que existen simultáneamente. En un extremo se sitúan aquellos que se basan en la observación empírica –los positivistas, los naturalistas científicos y los realistas–; en el otro, los que pugnan por plasmar una visión subjetiva que halla su cauce en el simbolismo.

La disparidad de estas tendencias no se corresponde unívocamente con ideologías políticas de signo contrario. Por ejemplo, si la imagen es reflejo fiel de los estímulos sensoriales puede encontrar adeptos tanto en los anarquistas, que hacen culto del individualismo, como en los liberales cuya orientación es objetiva y cientificista, perspectiva esta última que tiene puntos de coincidencia con los preceptos marxistas.

Édouard Manet
El almuerzo campestre
1863

Camille Pissarro
El Sena en Bougival
1870

A esta altura es necesario distinguir entre radicalismo artístico y político. Manet, cuyo Almuerzo campestre (expuesto en el Salon des Refusés, 1863) revolucionó el ambiente artístico, era republicano y liberal. Tanto él como Degas y Cézanne, que eran conservadores, junto a otros impresionistas fueron atacados como productores de un arte “rojo”. Sin embargo, no se involucró en esta acusación a Claude Monet que era republicano y pacifista. Por su parte, Camille Pissarro, como luego muchos neo-impresionistas y simbolistas, efectivamente militó en el movimiento anarquista. Su frase

“El movimiento de las ideas en la sociedad actual tiende con extraordinaria fuerza hacia la elaboración de nuevos sistemas filosóficos y científicos, destinados a convertirse en ley en las sociedades del futuro.”

ratifica los vínculos entre arte, ciencia y sociedad que operan en el pensamiento de la época y permite observar cómo algunos conceptos positivistas se filtran en quienes eran anarquistas en su posición política.

A fines del siglo XIX las vicisitudes estéticas europeas no son desconocidas en Buenos Aires. Refiriéndose a ellas el poeta Rubén Darío escribe:

“Redon se hunde en el sueño y en el misterio de la sombra; [...] Moreau orientaliza sus sueños en suntuosas telas; los maestros quieren poseer la luz por modos distintos; Manet se había preocupado después de Delacroix de obtener [...] por una rudimentaria división del tono, el color de la luz; Puvis de Chavanne la busca en claro difuso; los tachistes siguen a Manet: hasta las aplicaciones de Seurat que establece la división del tono, sujetándola á la ley de los complementarios.”

Pierre Puvis de Chavannes Esperanza, c. 1871

Gustave Moreau
Los unicornios, c. 1885

Odilon Redon
El cíclope, c. 1895

Construcción de
Puerto Madero
c. 1900

Sociedad Argentina de fotógrafos aficionados
Inmigrates bajando de un barco, c. 1900

Manifestación de la F.O.R.A., por la jornada de 8 horas, Rosario
c. 1900

En el plano político la elite gobernante logra centralizar la conducción del país, organiza la economía en torno a un modelo agroexportador y flexibiliza las leyes para lograr la apertura a grandes corrientes inmigratorias. Este plan da sustento a un cambio en la composición social, transformada por la llegada de importantes contingentes, principalmente de italianos y españoles, que traen consigo ideales emancipadores. Éstos se agrupan en asociaciones obreras donde militan tanto socialistas evolucionistas, marxistas como anarquistas, que a través de sus publicaciones expresan sus diferentes ideologías.

Alrededor de 1890, a causa del crack financiero, se produce una crisis moral, política y económica, que pone en discusión el discurso liberal. Las posturas vitalistas, idealistas, culturalistas, decadentistas y espiritualistas coexisten y se entrecruzan con el positivismo y, al mismo tiempo, lo acusan de la decadencia espiritual.

Pese a esta acusación, el ideario socialista y anarquista es fuertemente inficionado por el positivismo, el darwinismo social y el evolucionismo, la fe en la ciencia y el racionalismo. El progreso y la educación como herramientas de liberación y mejoramiento social, son también postulados claves del mundo anarquista.

Al respecto Juan Suriano señala que:

“Los anarquistas no poseían un capital cultural incontaminado sino cruzado por influencias múltiples, mucho menos cerrado y aislado de lo que puede suponerse: desde el racionalismo a su opuesto, el emocionalismo”.

Además, el “acriollamiento” de las ideas desliza variantes en las doctrinas. Por ejemplo, sin perder el horizonte del internacionalismo, un sector de la intelectualidad argentina, inclinada a repensar la nación, rescata las tradiciones y particularidades combativas locales, revalorizando al gaucho y a las montoneras federales.

Así, en nuestro medio, la trama cultural ya no se circunscribe solamente al debate estético-político europeo, sino que se complejiza, expandiéndose y sumando la idea de construcción de una nación nueva y moderna. Tal es la situación cuando se vuelve imperiosa la necesidad de desarrollar el campo artístico local y realizar un arte de sello nacional.

En torno al Ateneo

El Ateneo es un espacio ampliado de sociabilidad pública, que convoca desde los diarios a conferencias, conciertos y exposiciones. A su alrededor crece un clima de tertulias que se continúa en los cafés y que representa la bohemia porteña. Es en el seno del Ateneo donde nacen los debates en torno a la definición de un arte nacional.

Malharro se relaciona tanto con los intelectuales que lo crean, como con las jóvenes generaciones. Tiene contacto directo con Rubén Darío, Roberto Payró, Leopoldo Lugones, José Ingenieros, José María Ramos Mejía, Alberto Ghiraldo, José León Pagano, Ernesto de la Cárcova y Eduardo Schiaffino, que adhieren al pensamiento modernista, cientificista, determinista, simbolista y anarquista. Contemporáneo a la generación del 80, el artista se forma en la Sociedad Estímulo de Bellas Artes, comparte exposiciones e instituciones con sus pares y, como ellos, escribe en los medios periodísticos más importantes.

Estos vínculos se continúan en La Syringa, una sociedad literaria activa desde fines del siglo XIX, que luego de la partida de Rubén Darío, es encabezada por Ingenieros y de la que participan Pagano y Joaquín de Vedia, entre otros.

Sixto Quesada, en la inauguración de II Salón del Ateneo, se pregunta ¿cómo crecerá el arte nacional?, ¿bastará el ambiente para que las personalidades talentosas se desarrollen? Y concluye que sólo ocurrirá creando las condiciones materiales y sociales necesarias, entre las cuales es imprescindible el desarrollo de las instituciones educativas. Para esta mirada evolucionista, el arte es el estadio más alto de la civilización.

Las discusiones giran en torno a la universalidad del lenguaje del arte y la legitimidad del discurso criollista, la tradición y lo nuevo. Una postura ve en la pampa la raíz de una visión romántico-nacionalista y la otra no la cree idílica sino histórica y conflictiva. Artistas de distintos perfiles ideológicos, como Fernando Fader, Schiaffino y el mismo Malharro, coinciden en que el paisaje es “el género” que les permitiría realizar un arte de carácter nacional.

Schiaffino –que aún mantiene una posición dominante en el panorama de la crítica de la época– es acusado por las nuevas generaciones de afrancesado y eurocéntrico, pues el artista cree, influenciado por el pensamiento positivista de Taine, que la geografía determinará al hombre y que éste “naturalmente” logrará hacer arte nacional afectado por el medio. Así se conseguirá expresar el “alma argentina”, a través de los distintos paisajes: de la serranía, las cataratas, la selva misionera o la pampa.

Malharro no es inmune al pensamiento de Taine que aún sostiene cuando, en 1910, escribe:

“El artista que quiera hacer hoy arte nacional y sea una conciencia, sólo podrá servirse del pasado nuestro como signo simbólico para encarnar una idea. El campo que le queda para actuar fundamentando una obra está limitado por el retrato y el paisaje, vale decir: la psicología de la raza y el momento, y la psicología de la naturaleza propia, pero universal y permanente. Fuera de ahí, es todo o convencional o transitorio.”

Estas ideas se enlazan con el nacionalismo positivista de Ramos Mejía y de su discípulo José Ingenieros.

Leopoldo Lugones

Ricardo Rojas

Manuel Gálvez

Martín Malharro

Ernesto de la Cárcova
Sin pan y sin trabajo
1892-1893

Reynaldo Giudici
La sopa de los pobres
1884

Pío Collivadino
La hora del almuerzo u Hora de descanso, 1903

Prilidiano Pueyrredón
Lavanderas en el bajo de Belgrano, 1865

Pero para esa fecha ya se advierte un cambio en la concepción de “lo nacional”. Ante la inminencia del primer Centenario de la Revolución de Mayo, se revalorizan fuentes desdeñadas hasta entonces, como las tradiciones hispánicas y las de la cultura indígena, que aparecen con énfasis en la obra de escritores como Ricardo Rojas (La Restauración Nacionalista, 1909; Eurindia, 1924), Leopoldo Lugones (Odas seculares, 1910) o Manuel Gálvez (El solar de la raza, 1913).

En adelante el paisaje, como lugar identitario, es tamizado por la subjetividad del artista, dentro de una concepción que se distancia del positivismo y del materialismo de la generación anterior. Estos nuevos ideales tienen como base un naturalismo de corte espiritualista y de raigambre criollista e hispana. El paisaje sigue siendo un género privilegiado, pero ahora lo es sólo porque puede infundir en el pintor sentimientos con los caracteres dominantes de su raza. Por su parte éste debe lograr ser un “sincero intérprete de la misma”.

Para Manuel Gálvez, si Sívori pinta la pampa, no consigue, sin embargo, develar su misterio ni interpretar su temperamento salvaje, semibárbaro, con el gaucho como uno de sus más singulares representantes. Para el escritor, Malharro sí es capaz de hacerlo superando la visión objetiva de la naturaleza, por ser “fuerte, indomable, inspirado, audaz”.

Malharro coincide con el subjetivismo propuesto por estas opiniones, pero rehúsa cualquier norma que paute la creación artística:

“El día que el Arte fuera encerrado en una fórmula concreta absoluta, tendría una finalidad y en consecuencia desaparecería. Pero mientras la Humanidad se agite, piense y sienta; los dolores y las alegrías se sucedan, existiendo amores y odios, entusiasmos y decepciones, el Arte vivirá sujeto á la variedad constante en sus exponentes positivos, como resumen de aspiraciones colectivas hacia lo infinito dentro de la vida planetaria. [...]

La obra de arte existe desde el momento que bajo el dominio de la Forma se encuentra el signo de lo visible á lo invisible que le da vida y constituye su carácter, y sea respondiendo á una belleza espiritual, una belleza intelectual, una belleza moral ó una belleza física.”

Su pintura y sus búsquedas artísticas están lejos de La vuelta del malón o las escenas gauchescas de Della Valle, de los paisajes luminaristas de Sívori, de los retratos de Schiaffino, de las escenas costumbristas de Quirós, de los paisajes serranos de Fader, o de la ciudad moderna de Pío Collivadino. Para el artista había que formarse en París, luego volver y recomenzar. Y sintiéndose parte de la historia, encarar la naturaleza, pero atravesada de sus propios pensamientos, deformándola si fuera necesario. Este es su espíritu derivado claramente de su adhesión al anarquismo.

Meses antes expresa su ideario cuando responde al artículo “La evolución del gusto artístico en Buenos Aires”, publicado por Schiaffino en La Nación:

“encontramos en nuestro Museo de Bellas Artes, que tres de sus obras más representativas están encarnadas en los siguientes temas: ‘Sin pan y sin trabajo’, escena italiana de protesta obrera; ‘La sopa de los pobres’, escena de pauperismo italiano; ‘Hora de descanso’, escena obrera de cal y canto en el ambiente italiano. Y si recordamos que Pueyrredón [...] habiendo estudiado en Europa, pinta de vuelta a esta su tierra, inspirándose en sus costumbres y sus glorias militares aún recientes, veremos que el proceso del arte es consecuente y lógico con la psicología colectiva que imprime sus direcciones a la psicología del pintor cuando un país nuevo, sin tradiciones al respecto, encara el problema artístico, y que no se fundamenta con improvisaciones un arte con carácter nacional, tal como hoy parece entenderse al pretender revivir al gaucho, escenas militares y pasajes históricos que más tendrán de convencionalismo que de verdaderamente histórico, estética y científicamente considerados [...] De ahí que afirme que en la evolución estética y artística estamos en pañales.”

Su prosa, irónica y apasionada, propugna un arte nacional tanto como universal, es antipositivista sin abandonar términos como raza, ambiente y evolución, apela a olvidar lo aprendido en Europa y defiende la escuela francesa, es anarquista y nacionalista. En suma, se debate entre las contradicciones de la época porque es un hombre que se compromete enérgicamente con su presente.

Paisaje, 1902

Paisaje
s/d

La pampa grande
1908

Nocturno
1910

Paisaje
c. 1911

Malharro se suma a la tradición del paisaje pocos años después de la 8ª y última exposición impresionista realizada en 1886, cuando Cézanne, Van Gogh y Gauguin renegaban de la doctrina, el neoimpresionismo descomponía la imagen en infinidad de puntos coloreados –hoy podría pensarse en una iridiscente pixelización– y el simbolismo dejaba atrás toda pretensión de realismo.

Su obra pictórica –no así sus ilustraciones– está dedicada casi con exclusividad a este género. Esta preferencia, que quizá se deba a una infancia y adolescencia rural, se vio refrendada por las enseñanzas recibidas en la Sociedad Estímulo de Bellas Artes y más tarde, por lo visto y adquirido durante el viaje a Francia. La conciencia de haber asimilado lo moderno, se revela en las palabras con que acompaña la primera exhibición de su trabajo cuando regresa a la Argentina. En 1902 escribe:

“El respeto más profundo por la leyes que rigen al mundo físico, la observación más intensa por todo lo que rige el mundo moral, la individualidad apoyándose en las conquistas de la ciencia, apropiándoselas, asimilándoselas para aplicarlas y basar su obra en cimientos inconmovibles de lógica y de verdad [...] eso es modernismo en arte.”

La inclinación por lo subjetivo, que se advierte en el romanticismo de su obra anterior a la estadía en París, es confirmada y transformada por los elementos puestos en juego por el simbolismo de nuevo cuño, que impregna la mayor parte de las tendencias posimpresionistas.

Y si su actitud frente al motivo tiene un sesgo experimental, no se trata del análisis objetivo de las sensaciones coloreadas, sino que sus indagaciones se dan en el terreno de la identidad. Cada vez que se enfrenta con el paisaje, resuelve la imagen convirtiéndola en una vivencia única, profundamente personal, tanto desde el punto de vista perceptivo como técnico, pero por sobre todo, emocional.

Estas búsquedas son deliberadas y el artista así lo expresa:

[...] Aunque estudiando y asimilándonos todo lo que haya de mejor en las manifestaciones artísticas de la vieja Europa, deberá, pues, nuestro arte ser obra de nosotros mismos, tener sus raíces en el país adaptadas á sus fenómenos naturales históricos y sociales.

[...] Creemos en una manifestación propia, en un arte original como nuestra naturaleza; en un arte con carácter netamente definido, sincero, con medios de expresión propios [...] Producir obra vibrando con el pueblo y para el pueblo es localizarse, humanizarse y universalizarse haciendo obra de artista y obra de ciudadano al mismo tiempo [...]”

Desde este punto de vista sus paisajes son inmanentes porque no sólo se refieren al objeto físico que representan, sino que también reseñan todo un mundo que comprende a la Argentina en formación, desde su futuro preñado de aspiraciones, con sus problemas sociales, políticos y culturales, hasta su propia individualidad inserta en este medio.