La década del sesenta trae a las artes locales e internacionales una ola de transgresiones del más diverso tipo. Arte de acción, arte ecológico y arte en el paisaje, objetos, recorridos e instalaciones cuestionan no sólo a las prácticas tradicionales, sino también al sistema social, político y económico, a las instituciones y, muy señaladamente, a la propia institución artística y su circuito legitimador. Retomando algunas de las posturas más disolventes de las vanguardias históricas, especialmente el “efecto Duchamp”, la noción misma de obra queda definitivamente puesta en crisis. La más atrevida subjetividad, el desenfado y la imaginación se adueñan de la escena en un deseo de traspasar, de una vez y para siempre, el límite entre producción artística y vida. Este objetivo se vuelve especialmente candente en la Argentina, donde tras el golpe militar de 1966, múltiples expresiones derivan hacia lo político o acentúan ese cariz.

Ernesto Deira
Desde Adán y Eva
1963

Jorge de la Vega Esquizobestia
N° 1, 1963

Rómulo Macció
Cárcel-hombre
1963

Luis Felipe Noé
El incendio en el Jockey Club, 1963

Margarita Paksa Comunicaciones, 1968

Antonio Trotta Verificación esquemática 1968

Al término de la década la escena nacional se encuentra dominada por variedad de estas expresiones de talante crítico. En un horizonte donde aún se sienten los ecos de la neofiguración productora de un “monstruismo” que agrede resueltamente a la figura, se suman nuevas experiencias que jaquean el acto de la representación y llevan al arte a la deslimitación de sus fronteras. Entre 1967 y 1969, el Centro de Artes Visuales del Instituto Di Tella, dirigido por Jorge Romero Brest, sacude a la opinión pública a través de las Experiencias visuales, ampliamente comentadas en los medios: arte de acción, objetos, instalaciones, e inclusive textos contestatarios que se presentan como obras. En el Instituto se perfila una nueva expresión, el arte de los medios, y también se presentan algunas propuestas políticamente comprometidas, aunque no todas tienen allí cabida. El progresivo paso a un arte politizado por parte de muchos artistas de diversos movimientos es la respuesta obligada a un escenario nacional e internacional de alta conflictividad: la guerra de Vietnam, la influencia de la revolución cubana y del mayo francés, el golpe militar de Juan Carlos Onganía en 1966 y el Cordobazo en 1969, son referencias obligadas de esta inquietud; Tucumán Arde, en 1968, una de sus expresiones más acabadas dentro del panorama artístico argentino.

Grupo de arte de vanguardia
Tucumán arde, 1968

Grupo de arte de vanguardia
Tucumán arde, 1968

Grupo de arte de vanguardia
Tucumán arde, 1968

Martha Boto
Mouvements Chromocinétiques
1971

Al mismo tiempo, la abstracción sigue desarrollándose con recursos renovados: el cinetismo amplía fronteras de experimentación apelando a todo tipo de recursos –luz, sonido, proyecciones, agua en movimiento–; en su variante óptica lleva el fenómeno de la percepción hacia nuevos límites.

Por su parte, en 1967 la muestra La visión elemental, hace una temprana apropiación teórica de la palabra sistema, que tendrá larga fortuna crítica en el período. Son los representantes de la versión local del minimalismo, llamado aquí estructuras primarias, caracterizadas por la presentación de volúmenes y planos abstractos y simples, dispuestos sesgadamente en el espacio. El vocablo sistema vuelve a aparecer con la fundación del CEV –Centro de Experimentación Visual de La Plata– por Juan Carlos Romero en 1970, que aplica especialmente a sus creaciones de elementos seriados con esténcil.

Alejandro Puente Merodeo (estructura) 1966

Juan Carlos Romero American Way of Life 1966

Ricardo Carreira
Soga y texto, 1966 (reconstrucción)

Oscar Bony
Estructura de
un plano inclinado
1967

Oscar Bony
Relación cerrada: 60 m2 1967

A este complejo panorama se suma la aparición del arte conceptual. Entre algunos ejemplos señalados, en 1966 el poeta y artista plástico Ricardo Carreira presenta en el salón Ver y estimar, realizado en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, Soga y texto, una obra plenamente encuadrada en esta tendencia. La propuesta vincula la marcación del espacio de la sala, separado por una soga tensa, la exhibición de un fragmento de este elemento en un caballete, fotocopias en negativo del material y frases diseminadas en el espacio. A su vez, en 1967 Oscar Bony realiza una serie de obras de talante similar, que pueden ser vistas como un tránsito desde las estructuras primarias al arte conceptual. Ya Maqueta y obra, –presentada en el Salón Ver y Estimar del que resulta ganador con Sinusoide–, representa un desplazamiento en el sentido de lo proyectual. A esta seguirán Estructuras de un plano inclinado, Proyección de un ángulo en una pared y Relación cerrada 60 m2: 30 cubos blancos iguales, regularmente dispuestos, dialogan con un único cubo modelo, colocado en la pared, junto a una descripción del mismo objeto. La obra, con el despojamiento típico del minimal art, propone al espectador un acto de reflexión, no un “goce estético”. Se nos invita a pensar sobre los paralelos y distancias entre un proyecto expresado verbalmente, un objeto modelo y su concreción seriada. Es el paso previo a la paradigmática obra Sesenta metros cuadrados y su información, también llamada 60 m2 de alambre tejido y su información, presentada en el marco de las Experiencias Visuales 1967 del Di Tella. Allí el objeto sentido bajo los pies, el alambre tejido, se duplica en una filmación sobre la pared. Ante la coexistencia de las impresiones sensibles de los objetos concretos, los modelos, las representaciones y los textos, el espectador podrá concluir que las palabras y las imágenes no son las cosas.  En cualquiera de estos casos, al calor de las preocupaciones intelectuales propias del período, se instala la pregunta por el lenguaje y la representación, la idea de discontinuidad entre la experiencia sensible y el pensamiento, y el requerimiento de una labor analítica por parte del espectador.

En este variado escenario hace irrupción, en 1969 y liderado por Jorge Glusberg, el CAyC, Centro de Arte y Comunicación –en 1968 llamado CEAC, Centro de Estudios de Arte y Comunicación–. Su objetivo expreso es apoyar y desarrollar la experimentación y la investigación en las áreas del arte y la comunicación, apoyándose en la búsqueda de lo interdisciplinario al convocar a artistas, arquitectos, diseñadores, músicos, matemáticos, semiólogos y otros profesionales para que participen de sus múltiples actividades.

Luis Benedit
obra en
Arte y cibernética
1969

Antonio Berni
obra en
Arte y cibernética
1969

Gregorio Dujovny
El tango, obra en
Arte y cibernética
1969

Como primera experiencia, el Centro propone una muestra de Arte y cibernética. Un grupo de ingenieros y analistas, dirigidos por Ricardo Ferraro y Julio Guibourg, trabajando con máquinas IBM de la Escuela Técnica ORT de Buenos Aires, colaboran con artistas invitados a resolver obras por computadora: Antonio Berni, Luis Benedit, Ernesto Deira, Hugo Demarco, Gregorio Dujovny, Eduardo Mac Entyre, Mario Mariño, Isaías Nougués, Rogelio Polesello, Josefina Robirosa, Osvaldo Romberg, Norma Tamburini y Miguel Ángel Vidal son los convocados. Es decir, representantes de las más variadas tendencias –el nuevo realismo, la abstracción sensible, la neofiguración, el cinetismo óptico–, junto a dos futuros miembros del grupo CAyC como Benedit y Dujovny. Trabajan con máquinas de dibujo automático o plotters conectadas a dos computadoras. Como es de esperarse, el diseño de Berni, por ejemplo, es figurativo, mientras que el de Miguel Ángel Vidal resulta una trama de líneas de efecto cinético. La exposición se presenta en Galería Bonino, que es el espacio clave de las muestras de vanguardia en el periodo. En 1971, esta muestra es llevada a San Francisco y Londres, con la suma de varios exponentes del arte internacional como Charles Mattox y seis artistas de la Computer Arts Society. En el texto curatorial Glusberg teoriza sobre cibernética y robótica, hace una síntesis histórica del arte por computadora e instala al Grupo de Buenos Aires en ese escenario. Está ya planteada la estrategia del centro: la experimentación local, el cruce de lenguajes y personalidades y la proyección internacional, presentando en pie de igualdad a los artistas argentinos y los de otras nacionalidades.

Nicolás García Uriburu Green Venice, 1968

Luis Fernando Benedit Biotrón, 1970

Antonio Edgardo Vigo
Poemas matemáticos
(in) comestibles, 1968

También en 1969, el CAyC promueve el arte de acción: Argentina Inter-Medios resulta una muestra paradigmática del despliegue de la performance, conectando acciones, música, filmación, objetos.

En agosto de 1970 el CAyC realiza la exposición De la figuración al arte de sistemas, en el Museo Emilio Caraffa de Córdoba. Los artistas convocados son Luis Fernando Benedit, Nicolás García Uriburu y Edgardo Antonio Vigo. García Uriburu presenta trece pinturas de los años ‘60, junto a documentación de sus coloraciones de los canales de Venecia, del East River en Nueva York y del Sena, más un proyecto de coloración universal y dos múltiples. Vigo exhibe cincuenta y ocho piezas entre documentación de sus señalamientos urbanos, xilografías troqueladas y múltiples como poemas matemáticos y cajas. Benedit, por su parte, expone esmaltes y óleos, dos objetos –el Minibiotrón y una Jaula-prototipo– y documentación de su comentado envío a la Bienal de Venecia de ese año, el Biotrón, un habitáculo para abejas, realizado con el concurso de los científicos Antonio Battro y José Núñez. El Biotrón es uno de los ejemplos más elaborados del interés de Benedit por estudiar el condicionamiento artificial de la conducta. Consiste en un hábitat de vidrio, con humedad y temperatura controladas, provisto de flores artificiales que segregan un néctar también artificial. Pese a que las abejas pueden salir del mismo, se registra durante la exposición que la absoluta mayoría elige su paraíso artificial. Es, más allá de sus implicancias sociales, uno de los ejemplos más claros de deslimitación entre arte y ciencia. El conjunto de obras presentado en De la figuración al arte de sistemas es elocuente: propuestas que migran desde las artes tradicionales –óleos, esmaltes y xilografías– hacia nuevas expresiones: intervenciones urbanas, land art de intención ecológica, hábitats artificiales y nueva poesía. El texto del catálogo busca filiaciones y traza paralelos con la historia del arte: cita repetidamente a Duchamp pero también fuerza lecturas, como la comparación entre las coloraciones de aguas de García Uriburu y el impresionismo; hace aquí, por primera vez, apropiación del término sistema como eje de lectura de la diversidad de las propuestas.

Fachada de la sede del CAyC

En octubre de 1970, el CAyC inaugura su sede propia en la calle Viamonte 452, en pleno centro de Buenos Aires. La ubicación es sintomática: en las inmediaciones del Rectorado de la Universidad de Buenos Aires, de la editorial universitaria –Eudeba–, de la calle Florida y la sede del Di Tella. El edificio de tres plantas, remodelado por los arquitectos Manteola, Sánchez Gómez, Santos, Solsona y Viñoly, presenta una resolución audaz, acorde con la renovación del diseño que el Centro promueve. El acceso, con una reiteración de líneas que enmarcan paredes, piso y pavimento, propone una perspectiva ilusoria, aumentando “en abismo” la sensación de profundidad.

Gyula Kosice
obra en Escultura,
follaje y ruidos, 1970

Edgardo Antonio Vigo
Un paseo visual a la Plaza Rubén Darío, 1970

Benedit, Marotta y Glusberg. Obra en Escultura, follaje y ruidos
1970

Recorte periodístico

En noviembre de ese mismo año se realiza la muestra Escultura, follaje y ruidos, en la Plaza Rubén Darío de Buenos Aires. Participan de la misma un nutrido grupo de artistas, entre los que figuran Libero Badíi, Jacques Bedel, Luis Fernando Benedit, Antonio Berni, Martín Blaszko, Ary Brizzi, Jorge Carballa, Elda Cerrato, Gregorio Dujovny, Nicolás García Uriburu, Noemí Gerstein, Carlos Ginzburg, María Juana Heras Velasco, Alberto Heredia, Ennio Iommi, Gyula Kosice, Uzi Kotler, Lea Lublin, Jorge Luján Gutiérrez, Vicente Marotta, Aldo Paparella, Luis Pazos, Alberto Pellegrino, Rogelio Polesello, Alfredo Portillos, Alejandro Puente, Clorindo Testa, Antonio Trotta, Edgardo Antonio Vigo y el propio Jorge Glusberg. La muestra incluye la variedad de procedencias y poéticas que caracteriza al Centro: obras cinéticas de Kósice, el señalamiento de árboles de Ginzburg, un recorrido visual por Vigo. Tras el concierto con que se inaugura el evento, el público rompe las obras.

También en ese momento se presenta en la sede del CAyC una muestra de arte conceptual internacional organizada por la teórica Lucy Lippard. Esta exposición es la tercera de cuatro programadas por esta curadora para diferentes ciudades: Seattle, Vancouver, Buenos Aires, Valencia y California. En la gacetilla que promueve la versión porteña, Glusberg define al arte conceptual como un “arte de documentación”, que reacciona contra las formas del minimal y el pop desplegando una actividad investigativa vinculada con la comunicación.

1971 es un año clave en el desarrollo del CAyC. La actividad es intensa y las muestras, de relieve. En abril, Arte y cibernética inicia su periplo internacional. En junio se realiza en la sede del centro la exposición Joseph Kosuth. El arte como idea, con la asistencia del conocido artista conceptual que también se presenta como disertante. Se afirma así el objetivo de vincular el movimiento local con el internacional, no sólo a través de exposiciones en el exterior, sino también por la visita de referentes destacados del arte y la teoría contemporáneos. De hecho la muestra de Kosuth puede considerarse como prolegómeno de la inmediata Arte de sistemas, inaugurada el 19 de julio en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires.

Tapa del catálogo de la muestra Arte de sistemas

Luis Fernando Benedit
Laberinto invisible, 1971

Gregorio Dujovny
Rayos Laser, 1971

En el discurso de apertura, el entonces director del Museo, Guillermo Whitelow, tras destacar la labor cumplida por el Centro y su fundador en sólo dos años, declara: “Nos hallamos en un campo que no se puede medir con antiguos cánones. [...] Todo que lo que aquí se presenta puede ser analizado más que disfrutado. [...] Ante todo, nos encontramos aquí con un vasto gesto informativo que, desde lo conceptual a lo cibernético, no apela a un contemplador en busca de sublimaciones estéticas sino a un testigo lúcido de problemas contemporáneos.”

Acentuando una política curatorial ya iniciada en otras exposiciones, envían sus obras 101 artistas que reúnen lo más destacado del movimiento contemporáneo: Vito Acconci, Arakawa, John Baldessari, Robert Barry, Christian Boltanski, Christo, Barry Flanagan, Gilbert and George, Hans Haacke, Allan Kaprow, Joseph Kosuth, Less Levine, Richard Long, Mario Merz, On Kawara, Dennis Oppenheim, Nam June Paik, Richard Serra y Bernard Venet, junto a cantidad de artistas argentinos, muchos de los cuales integrarán más adelante el Grupo de los Trece. Entre ellos, Luis Benedit presenta su Laberinto invisible, nueva reformulación sobre el condicionamiento artificial de la conducta: aquí la metáfora se sustenta en un recorrido con sonidos, entre espejos y algunas luces. Una alarma se dispara cada vez que la imagen del espectador intercepta los rayos luminosos, indicándole de este modo que ha equivocado el camino. Por “ensayo y error”, como se expresa en el catálogo, el espectador lograría un aprendizaje, cuya recompensa es la contemplación de un “oxolote mejicano (anfibio que se supone conectado a nuestro origen).”

Carlos Ginzburg
Tierra
obra en la muestra
Arte de sistemas
1971

Carlos Ginzburg exhibe Vivienda otoñal y otras, serie de proyectos de connotación vitalista y telúrica: la invasión de su vivienda urbana por las hojas y la tierra; la excavación de una casa-útero de 5 kilómetros de largo y 15 metros de profundidad; apelaciones al fuego y a lo dionisíaco. También este autor presenta como obra un señalamiento urbano que será ampliamente citado a lo largo del tiempo: Tierra. Consta de dos carteles sobre la calle Corrientes, que invitan a subir al noveno piso del Centro Cultural, para vivir “una inesperada experiencia estética” y “descubrir un trabajo escondido”. Nuevos señalamientos en el ascensor y en la sala conducen a los espectadores hacia una ventana. Desde allí, se puede contemplar un terreno baldío, sobre el que se ha inscripto en grandes letras blancas la palabra TIERRA: el espacio del arte, apropiándose de estrategias publicitarias, permite descubrir el espacio natural, degradado y oculto en la gran urbe.

Gutierrez, Pazos y Puppo. Fue raptado el Director del CAYC: J. Glusberg, 1971

Jorge Gonález Mir. Piedra, 1971

Luis Pazos, Jorge de Luján Gutiérrez y Héctor Puppo presentan tres obras. Una de ellas es una producción ficcional de información: el secuestro del director del CAyC, con una secuencia de falsos recortes periodísticos imitando la gráfica de conocidos diarios de nuestro país, más una nota mecanografiada de los supuestos captores y sus reivindicaciones: “Comunicado a la población: Hasta que los medios artísticos no escuchen seriamente nuestros reclamos, Jorge Glusberg seguirá secuestrado. [...] Grupo de Experiencias Estéticas. La Plata, 7-VII-71”: humor e ironía, en un gesto que remeda algunas de las alternativas más conflictivas del escenario socio-político, volcándolas a la auto-referencia artística. No menos irónica es la propuesta de Vicente Marotta, Proyecto para una república democrática o Proyecto de un mecanismo para realizar un ejercicio efectivo de democracia mediante ordenadores electrónicos: allí se propone la organización de una república ideal a partir de computadoras que emitan impulsos cibernéticos en todo lugar de trabajo o producción, sustituyendo las formas obsoletas de gobierno y participación. Jorge González Mir hace dialogar la fotografía de una piedra asfáltica con un texto donde, a la descripción de sus componentes y propiedades químicas, se le agregan sus propiedades industriales y “políticas”. Usada en Buenos Aires profusamente en 1807 –esto es, para la época de las Invasiones Inglesas en la ciudad–, “en la actualidad ha sido empleada en Córdoba, Rosario y Tucumán”; obvia alusión a los movimientos de protesta que sacudieron el país a partir del golpe del ‘66 y especialmente en el ‘69.

Víctor Grippo
Analogía I
1971

Alberto Pellegrino
de la muestra Escultura, follaje y ruidos, 1970

Alfredo Portillos
Mensaje a mis hermanos
1971

Por su parte, Víctor Grippo, Alberto Pellegrino y Alfredo Portillos, si bien figuran en el catálogo general, cuentan con una publicación aparte, donde sus nombres son homologados a proposiciones; X, Y, Z, bajo el título 3 proposiciones. Allí Grippo desarrolla, en un gesto propio del arte povera, el paralelo entre la papa, con su definición de diccionario y sus funciones básicas de alimento, junto a la definición de conciencia y la capacidad de ampliación de esa conciencia: esta ampliación se produciría al poder constatar que hasta en un elemento tan básico como la papa hay energía que un voltímetro puede medir. Son los textos que acompañarán su célebre obra Analogía I, hoy perteneciente a la colección del Museo Nacional de Bellas Artes. Por su parte Pellegrino invita a analizar el proceso histórico de los últimos cien años, a comparar con el propio proceso personal del espectador y a proyectar la curva de los próximos cien años. Portillos propone una acción, consistente en lanzar a los ríos que nos circundan cilindros de aluminio, cerrados y numerados, con un mensaje. La acción es descripta en términos de circuito comunicacional: partida-río-destino.

Entre los artistas extranjeros, el alemán Walter Aue presenta colección de telegramas y giros de las oficinas de correo berlinesas, que desnudan las dificultades de comunicación entre el pueblo y las instituciones, particularmente entre los inmigrantes. John Baldessari aporta información gráfica y fílmica sobre una acción producida en una clase de arte, donde un supuesto policía, con la colaboración de los estudiantes, realiza un identikit del artista. También la producción de arte por computadora sigue estando presente. El vienés Herbert Franke envía obras realizadas con sistemas de computación gráfica, (Serie de curvas algebraicas, 1969 y Gráficos digitales, 1970), mientras el alemán Georg Nees, que trabaja en Siemens, presenta Generative Computergraphik, 1970 y Otto Beckmann, una serie de nueve gráficos y dos films en 16 mm generados por computadora.

Lo político, lo ecológico, lo social, la comunicación y los medios, las nuevas tecnologías, la conducta humana y animal: en Arte de sistemas se da cita todo un abanico de nuevos problemas, de la mano de las más variadas expresiones, normativizadas bajo una noción de estructura y el imperio del concepto.