Como un chamán, un artista realiza acciones sobre el piso cubierto de arena, entre velas, exvotos, coronas de flores, algunas fotografías; los asistentes a una muestra son invitados a simular felicidad, colocándose sencillas máscaras de cartón con sonrisas artificiales; el rastro del humo sobre un papel quemado traza un dibujo que es danza y sacrificio; una máquina de escribir se incendia rememorando un compromiso ideológico y una violencia política; diseños arquitectónicos, planos y mapas, frases, esquemas ¿De qué modo éstas y otras propuestas igualmente dispares se presentan con un marco teórico en común, que las enlaza y las proyecta sobre la escena artística?

Alfredo Portillos
Altar latinoamericano
1975

Gutiérrez, Pazos y Puppo. La cultura de la felicidad, 1971

Leopoldo Maler
Homenaje
1974

Jacques Bedel
Auto de fe
1974

Victor Grippo
Emisor-Canal-Receptor
o Sistema, 1966

Alejandro Puente
Trama, color y luz
1969

Alejandro Puente
Pintura o Sistema
1967

Luis Fernando Benedit
Hábitat para un pez
1968

La respuesta a esta necesidad teórica la da la apropiación de la idea de sistema. En estos años se transforma en una palabra muy citada en diversos contextos. Desde los estudios lingüísticos y semiológicos, tras una primera aplicación al lenguaje, y de la mano del estructuralismo, remite a los sistemas sociales, los sistemas políticos, los mitos, y aún a fenómenos tales como la moda. Naturalmente, también se proyecta sobre el arte. En 1966, Víctor Grippo escribe bajo el título “Sistema” un breve texto que reseña el circuito de la producción artística en términos de EMISOR –el artista con su entorno–, CANAL –“la obra como concreción a partir de objetos cotidianos que por modificación de ciertas variables cobran otra significación”–, y RECEPTOR –el público, desde quien da la espalda a la obra, hasta el “destinatario válido”– La palabra es retomada poco después, con nuevas precisiones:

El sistema no es un objeto. Es una abstracción. [...]
El artista se transforma en un “diseñador de sistemas” que hacen objetos en lugar de un diseñador de objetos.

La cita corresponde a un texto de Alejandro Puente, firmado en Nueva York en 1968, que resulta antecedente de los desarrollos teóricos del CAyC. En esta página se propone, sobre la rica semántica de la palabra sistema, focalizar en dos acepciones contrapuestas y vinculadas: la noción holística del mismo, como un todo de partes interrelacionadas; la noción de sistema como generador, no de objetos, sino de reglas y juegos combinatorios que puedan a su vez generar muchas cosas. Ambas acepciones resultan clave de lectura para la apropiación y desarrollo del término en el contexto del CAyC.

Efectivamente, en el catálogo de la muestra Arte de sistemas, de 1971, Jorge Glusberg parte de la entrada del diccionario de la RAE que define esta palabra para afirmar “el carácter procesual del arte de sistemas y su oposición a los productos terminados del buen arte.” Inmediatamente, apoyándose en “la metodología de la ciencia, sus posibilidades de abstracción y modelización”, pasa a referirse a esta exposición en términos de “base empírica”, “conjuntos de estructuras”, “sistemas orgánicos”. La expresión obra de arte queda relegada a una cita de Lucien Goldmann, mientras que el director del CAyC se refiere a ideas, acciones, proposiciones y no a obras. Señala que arte de sistemas será el denominador común del arte como idea, el arte político, el arte ecológico, el arte cibernético, en una propuesta de “unidad dialéctica” entre el artista y la sociedad en un entorno revolucionario. A partir de este momento, el crítico y curador apela a esta denominación en múltiples ocasiones, afirmando ser quien la ha acuñado. En verdad es quien la ha impuesto.

En 1983, al cumplirse quince años de la fundación del CAyC, Jorge López Anaya reseña la trayectoria del Centro y del grupo y señala que en un principio arte de sistemas “parece albergar demasiadas especies bajo su denominación”, definiéndose más adelante, y de modo más ceñido, en el sentido de la obra que puede ser seriada o multiplicada, reproductible con el apoyo de otras disciplinas.

Efectivamente, el CAyC hace este giro: por ejemplo, en la Gacetilla 212, del 19 de marzo del 73, se lee que Arte de sistemas es

una forma determinada de producir una obra, con técnicas especiales que permitan una cierta característica “seriada” o pasible y posible de multiplicar y además porque los contenidos (a nivel conceptual) parten de sistemas que los realizadores toman de “sistematizaciones” tomadas de otras disciplinas.

Hay cierta incertidumbre en la aplicación del término, que por momentos parece no distinguirse de arte conceptual. En general, se lo utiliza como concepto globalizador que une las diversas variantes de los experimentalismos del periodo, aunque hay también la postura exactamente opuesta: en el texto de López Anaya recién citado, se considera arte de sistemas, como una subespecie del arte conceptual. Sea de uno u otro modo, el programa del CAYC es, ante todo, una propuesta de instalación de los artistas experimentales argentinos en el contexto internacional, con una voz propia, y la noción sistema parece ser un vehículo apropiado de esta particularización.

Juan Carlos Romero
El juego lúgubre, 1972
muestra Arte e ideología. El CAyC al aire libre Plaza Roberto Arlt

Catálogo Arte e Ideología. El CAyC al aire libre (1972). Página correspondiente a la obra
300 metros de cinta negra para enlutar una
plaza pública
de Horacio Zabala

Al mismo tiempo, para el momento de la constitución del Grupo de los Trece, la palabra sistema adquiere un marcado giro político. La vinculación entre arte de sistemas y arte conceptual se presenta de la mano del marxismo estructuralista de Louis Althusser y Nikos Poulantzas, matizado con la teoría sobre la hegemonía de Antonio Gramsci. El nexo vinculante es el problema de la ideología, definida como conjunto de representaciones desarrolladas en el imaginario social, cuyo objetivo primordial es el de ocultar las contradicciones reales en una sociedad. En gacetilla del 12 de junio de 1972, el Grupo, recién conformado, se presenta como cultivador de un arte de concepto, de idea, opuesto a este ocultamiento propio del arte ideológico. Días después, dos de los miembros más decididos por una impronta política, Luis Pazos y Juan Carlos Romero, dictan dos conferencias bajo el título El arte como conciencia en la Argentina. En el texto de difusión afirman: “un artista argentino debe tender a clarificar y despertar la conciencia de otros argentinos respecto de su propia realidad”. La apelación a Althusser se renueva apenas dos meses después, en la presentación del evento Arte e ideología. CAyC al aire libre, a realizarse en la Plaza Roberto Arlt de la Ciudad de Buenos Aires:

Se puede plantear la hipótesis de que la gran obra de arte es aquella que, al mismo tiempo que actúa en la ideología, se separa de ella para constituir una crítica en acto de la ideología que ella elabora, para hacer alusión a modos de percibir, de sentir, de oír, etc., que, liberándose de los mitos latentes de la ideología existente, la superen.

Esta relectura del arte conceptual, transformado en un arte de sistemas que pueda operar, no sólo como un sistema en sí mismo, sino como un factor de cambio en los sistemas sociales e ideológicos imperantes, se inscribe en una escena candente, que llama a tomar posiciones: baste mencionar que, entre las citadas conferencias y la controvertida y censurada apropiación del espacio de la plaza, el 22 de agosto de 1972 se ha producido la masacre de Trelew.

Horacio Zabala
Este papel es una cárcel
1972

Luis Fernando Benedit
Hábitat hidropónico
1972

Como ya se ha visto, las realizaciones del grupo entroncan con la poderosa corriente conceptualista que viene imponiéndose en igual medida en el arte internacional y el arte local. Sin embargo, pese a lo extendido del término, tampoco esta noción resulta clara o unívoca: sometida a revisiones constantes, viene siendo discutida, sobre todo en su especificidad regional, desde entonces y hasta el presente. Se la discute en el interior del Grupo y se la acepta, matiza o rechaza, según el caso. Se la continúa revisando en la crítica posterior aplicada a estos u otros artistas.

Una de las primeras aproximaciones es la del esteta español Simón Marchan Fiz, con su temprano Del arte objetual al arte de concepto. En este volumen, aparecido al calor de la emergencia del nuevo movimiento, se distinguen dos variantes de conceptualismo: el llamado lingüístico o tautológico, y el empírico-medial. La primera vertiente es definida en el sentido de Joseph Kosuth y su conocido axioma “el arte como idea, como idea”: reiteración o tautología que reafirma la importancia del concepto por sobre cualquier realización material de “obra”. Es, fundamentalmente, un arte de “proposiciones” ante todo auto-referentes al propio campo artístico. La segunda, en cambio, entiende concepto como proceso y no renuncia a la “fisicalidad” de la obra y la presencia de la imagen. La imagen es importante ya que conocemos al percibir: no hay concepto sin percepción. En este libro de Marchan Fiz, el conceptualismo argentino ocupa un lugar de relevancia.

Vicente Marotta
Proyecto para una
república democrática
1971

Juan Carlos Romero
Violencia
1973

El mismo debate entre maneras diferentes de entender los conceptualismos está presente en el CAyC. Ya en el texto de presentación de la muestra de arte conceptual organizada por Lucy Lippard y Jorge Glusberg en 1970, este último afirma que se trata de un “arte de documentación” que centra su mirada en la información y ha logrado “la eliminación del objeto”. La importancia de una concreción “objetual”, en cambio, se ve subrayada en la gacetilla 212, del 19-3-73, en ocasión de la muestra El grupo de los trece en arte de sistemas, que se venía realizando en la sede propia desde diciembre del 72: se trata de un frondoso desarrollo teórico no firmado, que se formula la pregunta sobre si es aplicable la noción de conceptual a las obras del grupo. La respuesta es que estrictamente no cabría, más allá de algunas expresiones particulares. El desconocido articulista discute la estrechez de la concepción meramente lingüística del arte de concepto y se vuelca por la definición “sistemas”, señalando la importancia de la objetualidad, no como producción de algo mercantilizable, sino como diálogo entre un contenido literario y una serie de fuentes documentales en diversos soportes y materiales, incluida la plástica.

El CAyC convoca a destacados críticos internacionales y los lleva a buscar definiciones que se puedan aplicar a este prolífico conceptualismo latinoamericano. En 1973, para la inauguración de la muestra Violencia de Juan Carlos Romero, Gillo Dorfles afirma tajantemente:

Uno de los puntos cruciales que diferencian fundamentalmente al arte conceptual latinoamericano del europeo y estadounidense, es su contenido ideológico.
No obstante que en los últimos tiempos algunos artistas europeos (Beuys) le han dado mucha importancia al elemento político, subsiste una apreciable diferencia entre las expresiones del Primer Mundo y las del Tercer Mundo: el aspecto intelectual y elitista de las primeras, y lo altamente social de las segundas.

Jacques Bedel
La vuelta al hogar
1973

Víctor Grippo
Tabla
1978

Clorindo Testa
Habitar la casa
1974

Luis Fernando Benedit
Laberinto
para hormigas A
1974

Esta postura se instala como una certeza y será reiterada en los años siguientes para entender los conceptualismos latinoamericanos en su conjunto, incluido el Grupo de los Trece. Sin embargo, la diversidad de obras y objetivos, tanto en el grupo como en otros referentes de esta corriente, más las fracturas producidas en la propia agrupación CAyC, en algunos casos por motivos ideológicos, permiten poner en duda la pertinencia de tal afirmación.

La preocupación por encontrar una definición para este conceptualismo latinoamericano se instala y desarrolla a lo largo del tiempo. En 1994, en ocasión de la muestra Arte de Argentina, 1920-1994, en el Oxford Museum of Modern Art, Marcelo Pacheco lee la obra de Víctor Grippo –sus Analogías, sus Cajas, sus Mesas de trabajo y reflexión– bajo la fórmula de un “conceptualismo caliente”: expresión de “un rescate de la ética, la conciencia, el trabajo y la vida” y de una “complejidad emotiva” que altera “la severidad del arte conceptual”. Esta forma de lo conceptual se vincula por igual con la abstracción del pensamiento científico y con un “destello de lo sagrado”. Tales argumentos podrían aplicarse a otros miembros del grupo, con las variantes del caso.

En los últimos tiempos, una nueva corriente crítica, la Red de Conceptualismos del Sur, viene poniendo en cuestión las certezas acuñadas en épocas anteriores respecto de una definición latinoamericana del conceptualismo. Con el objetivo expreso de “poner bajo sospecha” los relatos canónicos y los corpus limitados e institucionalizados, entre los que el CAyC ocupa un lugar privilegiado, en nuestro país Ana Longoni y Fernando Davis vienen trabajando desde esta perspectiva:

La legitimación de las prácticas conceptuales en América Latina forma parte de una operación retrospectiva que, de manera temprana, subsume las múltiples y diferenciadas opciones críticas articuladas por las producciones conceptuales en el continente, bajo la rúbrica unificadora del “conceptualismo ideológico”.

Al mismo tiempo que señala el intento homogeneizador y reductivo de esta lectura, Davis subraya el papel jugado por Glusberg en la construcción de este relato, al situar al Grupo CAyC en continuidad con los precedentes vanguardistas de los años sesenta.

Por su parte, Longoni afirma que la consideración unívoca de un conceptualismo ideológico o político termina siendo una “muletilla falaz”

[...] porque en todo caso los “conceptualismos” que nos interesa reactivar son, a todas luces, proyectos políticos (lo que no niega su condición poética, sino que la amplifica más allá de los límites modernos del Arte) [...] Se trata de uno de los más radicales experimentos artísticos, que tiende a desbordarse y disolverse en el acto mismo de apropiarse de territorios hasta entonces ajenos al arte.

Carlos Ginzburg
Vivienda otoñal
1970

Carlos Ginzburg
Árbol
1970

Carlos Ginzburg
Ginzburg: 10 ideas
de arte pobre
1971

Víctor Grippo
Algunos oficios, 1976
como se exhibió en la muestra Desplazamientos. Entre la escultura y la instalación, 2007

Entre quienes, perteneciendo al Grupo de los Trece, sin embargo no adhieren especialmente a lo conceptual, figura Carlos Ginzburg. Para este autor “todo texto o signo debía estar siempre acompañado necesariamente de una performance o un colectivo de objetos”, ya que el camino de la representación se encuentra totalmente agotado. Desde finales de los ‘60 desarrolla una obra vinculada ante todo al arte ecológico y al llamado arte povera –aquél que se define, esencialmente, como arte tecnológicamente pobre en un mundo tecnológicamente rico; esto es, allí donde objetos, instalaciones o acciones, señalan la importancia del trabajo manual y la vivencia humana–. Por ejemplo, en junio de 1970, realiza la performance Muerte natural, instalando en la Salina del Bebedero, en la provincia de San Luis, un montículo piramidal hecho de los residuos florales del cementerio local y destinado a ser esparcido o destruido por el viento en el curso de los días. En 1971 publica en La Plata 10 ideas de arte pobre, con prefacio del crítico y curador Germano Celant, principal teórico e impulsor de esta corriente internacional.

Por tanto, llega al grupo con un bagaje previo, tanto artístico como filosófico, que no entronca con los “análisis estructuralistas” de Glusberg, ni con las figuras teóricas invocadas como soporte de la propuesta del Grupo. Por caso, su “total oposición” con los planteos de Abraham Moles, a quien conoce en casa de Glusberg –lo que no le impide sostener una amistad de muchos años con el conocido ensayista–, ni con la postura teórica de Oscar Masotta, otro de los invitados a dar cursos o conferencias en el Centro. Ginzburg se integra desde un lugar diferente: el de la metáfora poética antes que el de la postura conceptualista o la radicalidad política. Para la Bienal Coltejer en 1972, momento de presentación del Grupo de los Trece, Ginzburg plantea sendas obras de land art y arte povera: por una parte, el señalamiento de una montaña, la piedra El Peñol, con la inscripción “piedra”, pintada en letras blancas de 10 metros de alto y 35 de largo; por otra, un complejo trabajo denominado Análisis estético, que en gran medida no puede realizarse y acaba siendo exhibido como texto. Incluye una serie de instancias “conceptuales”, como el análisis de la estructura de organización de la Bienal expuesta en una pared, pero también suma la acción El artista: artista mendigo. En ésta el propio Ginzburg recorre el predio con una lata pidiendo limosna, llevando sobre el cuerpo carteles con diversas inscripciones relativas al cuestionamiento del papel del arte y, sobre todo, del mito del “artista desenfadado” y su “loca alegría”:

En los más de los casos, por desgracia, es un pobre infeliz que, ahogado por una riqueza inútil ha de desprenderse de algo suyo. El mito del artista feliz no es más que cháchara de profanos.

También todo un aspecto de la obra de Víctor Grippo se vincula con preocupaciones similares. Su elección de materiales “pobres” y utensilios simples –las papas como fuentes de energía eléctrica, las herramientas de trabajo manual, las mesas marcadas por el paso de los años y los oficios–, son otras tantas señales de una propuesta povera. Grippo reivindica el contacto directo con la materia y una tecnología no sofisticada, cercana al cuerpo y a la memoria ancestral y familiar. Pero en su caso, el vínculo con otras disciplinas y saberes lleva a la expresión artística al linde donde ciencia, magia y filosofía desdibujan sus contornos.

Si desde su fundación el CAyC se presenta como centro de teorización interdisciplinario, la obra de los artistas del grupo encarna esa diversidad en el más alto grado. A los aportes de la arquitectura, el diseño y la ciencia, se suman otros más inesperados como la exploración de los rituales y la alquimia. El trasfondo común es, en muchos casos, filosófico: reafirmación del arte como pensamiento, como camino otro de la filosofía por medios sensibles.

Jacques Bedel
Ciudad para armar
1969

Horacio Zabala
Anteproyecto de cárcel
flotante, 1973

Luis Fernando Benedit
Hábitat para caracoles
1970

Clorindo Testa
Circular
c. 1974

La arquitectura ocupa un lugar de relevancia en ese contexto y son varios los artistas/arquitectos que integran el grupo. Hacen de esta disciplina en particular, y del diseño en general, un elemento de gestación de obras, sean éstas para las muestras colectivas del grupo o para las personales, por fuera de CAyC. Benedit –ya se ha comentado–, construye habitáculos artificiales que le permiten analizar el condicionamiento de la conducta en un entorno delimitado: lo que lo lleva, además, a explorar la relación arte/ciencia hasta el extremo de la indefinición.

Jacques Bedel
Hipótesis para la
destrucción del
puente Avellaneda
1972

Jacques Bedel
Las ciudades de plata
1976

Jacques Bedel, por su parte, funde su doble formación bajo una premisa unificadora:

[Arquitectura] es la carrera más completa en lo referente a una formación humanística y artística, además de posibilitar desarrollar la disciplina creativa, no sólo de espacios habitables, sino de cualquier cosa que constituya el espacio del hombre.

Bajo esta lente, teoriza desde la obra, construye y deconstruye: sus Hipótesis para la destrucción del Puente Avellaneda e Hipótesis para destrucción del Puente de Langlois, de 1972, son ejemplos tempranos del gesto de la apropiación; la serie Los crímenes políticos, de 1973, un caso de utilización del diseño arquitectónico con fines artístico-críticos: plantas e interiores “de estilo”, con la presencia de un pequeño cuerpo que yace o cae y se indica con una cruz en el plano. Estas propuestas admiten también el humor: muy similares a las anteriores, las Hipótesis para una teoría del cansancio, presentadas en un póster de la empresa Modulor, acompañan el anuncio de vacaciones de la firma que dirige Jorge Glusberg. En los años siguientes, la presencia de la arquitectura se renueva en variadas expresiones de la obra de Bedel: a partir de Hipótesis para el incendio de una iglesia, de 1973, se suceden las obras que conjugan el libro de artista con la maqueta: especialmente la serie Las ciudades de plata, monta sobre encuadernaciones de diversos tamaños, metalizaciones de hierro patinado que remedan restos arqueológicos de ciudades perdidas.

Clorindo Testa
Plegado rojo
1969

Clorindo Testa, invitado a las diversas muestras y finalmente incorporado al grupo en 1975, presenta variadas obras basadas en elementos de diseño. Ya para Arte de sistemas en 1971, propone el proyecto de un papel plegado, haciendo en el boceto indicaciones como “pliegue”, “borde” o “superposición”; es decir, convirtiendo al hecho proyectual en el eje de la obra, ya no la realización, en este caso irrelevante. Para Hacia un perfil del Arte Latinoamericano, en 1972, presenta tres de sus Mediciones de un grito, aplicación de principios proyectuales y de geometría a lo que, por definición, es imposible de medirse espacialmente. Series posteriores como Habitar, trabajar, circular y recrearse (1974), y La peste en Ceppaloni (1978), redoblan este vínculo con la incorporación de planos o alzadas, en diálogo con manchas y grafismos en aerosol.

Horacio Zabala
De-formaciones II
1974

También Horacio Zabala es un artista/arquitecto que hace de las técnicas de dibujo proyectual una expresión artística. Sus series de Anteproyectos iniciadas en 1973 con una muestra personal en el CAyC, apelan a variados recursos: plantas, mapas y objetos son utilizados para hacer comentarios caústicos sobre la realidad política y el papel del arte. Entre ellos, los Anteproyectos para cárceles son dibujos sobre papel cuadriculado que vinculan irónicamente la racionalidad del diseño con fantasiosas disposiciones subterráneas, flotantes, o sobre columnas, enmarcadas en un somero entorno de paisaje: subrayado del choque “anempático” entre la presentación agradable de un hábitat, su función carcelaria y su carácter de oculto y cerrado. Otras obras juegan con los mapas de América del Sur, o de Argentina, alterados, quemados, recortados, o cambiados de orientación: la serie Deformaciones y hundimientos, ofrece variados ejemplos de estas “cartografías opacas” de un territorio que a un tiempo se racionaliza en la técnica de representación y se deconstruye en la intervención. Más adelante, tras su instalación en Italia en 1976, la obra de Zabala se enriquece con nuevas perspectivas teóricas. En años recientes, a la par de su obra artística, ha publicado volúmenes de reflexión estética que amplían esos horizontes.

Alfredo Portillos
Homenaje a los santos y
mártires latinoamericanos
1979

Leopoldo Maler
Play back 625
1976

Víctor Grippo
Quod Inferius - Quod Superius, 1979

Otros artistas, como Alfredo Portillos, hacen de la obra una indagación de corte antropológico. En su caso, se trata del rescate de las “otras culturas” latinoamericanas a través de acciones de corte ritual y sincrético: los símbolos cristianos, los mitos populares, la presencia de celebrantes de cualquiera de las religiones hegemónicas, más el gesto y los objetos relacionados con los ritos del vudú, el candomblé u otros. La producción de Portillos se alimenta de estudios de hinduismo, de filosofías orientales, de las tradiciones precolombinas. Su serie del Vudú a los conquistadores, iniciada en 1973 en el CAyC y continuada hasta los años 90, involucra actos mágico-rituales con objetos y relieves realizados con exvotos. El Homenaje a los Santos y Mártires Latinoamericanos, de 1979, también en el CAyC, combina las acciones del artista con la instalación de uno de sus típicos altares. Aquí estamos frente a una postura de vivencia del arte como acceso a un ámbito trascendente. También Leopoldo Maler aborda la performance en un sentido comparable, aunque, en su caso, el aporte de la danza y la imbricación con elementos técnicos, resultan dominantes.

Uno de los enfoques teóricos más singulares es el de Víctor Grippo, quien, recurriendo a los materiales pobres ya comentados, apoya su producción artística en un vasto sustrato que incluye ciencias exactas como la química y la matemática, junto a la alquimia y la filosofía. El pensamiento alquímico sobre la transmutación de las sustancias, en un sentido de progresiva elevación, le sirve para su trabajo con materiales básicos trasmutados en y por la energía. El plomo, el huevo, la rosa, los panes y las papas, los matraces y las herramientas, son a un tiempo objeto de manipulación y metáfora de sentido profundo, de sacralidad. La lectura del marxismo y de Mircea Eliade, el diálogo con el alquimista Elías Pitterbag y con el sacerdote Ricardo Martín Crossa, son algunas de sus fuentes. El artista/filósofo es también artista/poeta, lo que no esquiva el carácter comprometido de la obra: en Grippo, el símbolo busca, ante todo, la ampliación de la conciencia, en consonancia con las preocupaciones de otros miembros del CAyC, pese a las diferencias de metas y resultados.

Más allá de etiquetas unificadoras, que revelan inmediatamente su estrechez, no cabe duda respecto de la práctica de un arte deslimitado por parte del grupo, ya sea en lo personal o en lo colectivo. Estas décadas son las de un activo experimentalismo que rompe toda suerte de límites, de ahí el slogan ya instituido de la deslimitación. El mismo debería entenderse en diferentes sentidos. Ante todo, el arte de esos años se deslimita en las técnicas, materiales y soportes. Las obras de estos artistas ofrecen numerosos ejemplos de esta práctica que comparten con tantos otros. Se posea o no una formación canónica en las “bellas artes”, se vuelve imperioso buscar otros caminos de conformación del objeto artístico. El proceso de deslimitación afecta también al aspecto “dimensional”: los artistas del plano invaden la tercera dimensión, los artistas del espacio buscan incluir la temporalidad en sus realizaciones y abundan las expresiones mixtas que incluyen a un tiempo estos tres vectores. Pero la deslimitación fundamental es la que afecta a la noción misma de arte. Las obras se vuelven, a veces, indistinguibles de los productos de la ciencia, la técnica o el diseño; pueden mimetizarse con el estudio antropológico, la reflexión filosófica, el acto ritual, la praxis política. Si el resultado parece ser el de una falta absoluta de reglas, hay que entender que esta idea sólo aplica a la producción y materialización de la obra. No se trata de un mero “todo vale”. Por sobre los actos de deslimitación y ruptura domina una ética de artista que impone rigor en las búsquedas y límites en las realizaciones.

Para los artistas de CAyC, esa ética es la del artista que se plantea como factor de cambio social. La gacetilla 195 del 6 de diciembre de 1972 propone como fundamento del Grupo de los Trece una “actitud visionaria o profética como anticipador de nuevas realidades”. Al calor de la hora, una de las búsquedas más comprometidas es la de una identidad propia e internacionalista al mismo tiempo. Lo que los lleva, en los años inmediatos, a acentuar las posturas latinoamericanistas.