La cuestión de la identidad regional había sido un desafío permanente, un problema planteado por Glusberg desde la conformación misma del grupo. Expresada como voluntad ya en el título de la muestra fundacional –Hacia un perfil del arte latinoamericano, 1972–, implicaba además una contradicción: la afirmación inmediata, desde el texto curatorial, de que “no existe un arte latinoamericano sino problemas latinoamericanos”, puesta en el marco de una exposición donde convivían obras de artistas de todas las latitudes. Desde 1977 –un año clave– esta “tensión productiva” entre internacionalismo y regionalización se despliega en una serie de propuestas teóricas y realizaciones concretas.

Jorge Glusberg
Retórica del arte latinoamericano, 1978

La componente ideológica, como ya se ha visto, había aparecido como una condición sustancial de este arte latinoamericano con hambre de autodefinirse y vocación universalista: componente necesaria, pero no suficiente, cosa que la crítica de los últimos años ha desvelado con rigor. Pero para la época de la XIV Bienal de San Pablo, el horizonte es aún indefinido y una nueva posibilidad teórica aparece con capacidad de reunir la diversidad de las propuestas con un rasgo de síntesis: la formulación de que hay una retórica propia, diferenciadora. Al parecer, la opinión de la crítica británica Jasia Reichardt –una de tantas personalidades invitadas por el CAyC–, habría jugado algún papel al postular “que nuestro fuerte en el arte latinoamericano son las metáforas, mientras que el arte europeo muchas veces está vacío.” Este aserto se vincula claramente con un desarrollo producido en esos años, en torno a la existencia de esa peculiar operación discursiva, propiamente latinoamericana: textos firmados por Glusberg que se van sucediendo, “ensolapándose” unos con otros, hasta culminar en 1978 con la publicación de Retórica del arte latinoamericano, con prólogo de Gillo Dorfles. En esta construcción se enhebra la tarea del crítico con la de artistas de enorme peso que, en la mayoría de los casos, están alcanzando niveles altísimos de producción.

Ya en setiembre de 1977, es decir, un mes antes de la inauguración de la controvertida Bienal paulista, Glusberg publica Rethoric of art and Technology in Latin American, en ocasión de la Conferencia Anual del International Institute of Comunication en Washington. Allí, partiendo de algunas consideraciones sobre la retórica tradicional, se vuelve al modelo semiótico-estructuralista que viene acompañando las propuestas del crítico y curador, con citas de Pierce, Saussure y, sobre todo, Roland Barthes. Este último resulta central por haber sido el primero en proponer una “retórica de la imagen”, desplazando el eje desde las formas del discurso inscriptas en la lengua, hacia otros ámbitos de expresión. La metáfora, la sinécdoque y la metonimia revelan una riqueza aplicable a un vasto campo que va del psicoanálisis a las artes visuales.

En este caso, el interés pasa por definir las condiciones actuales de producción del video arte, condiciones a las que se define ante todo en términos geopolíticos. A la hora de puntualizar la especificidad regional, junto a las esperables limitaciones tecnológicas y a la calidad testimonial de la gran parte de las realizaciones, aparecen marcas estilísticas propias: un uso deliberadamente “ingenuo” de los recursos, en consonancia con los contenidos y su anclaje en un medio que los determina. “No debemos confundir complejidad de los recursos técnicos con complejidad de los procesos retóricos.” Estas nociones vienen a enriquecer el texto del catálogo producido inmediatamente para la XIV Bienal donde, a la recurrencia sobre la matriz ideológica de toda creación, se le agregan consideraciones muy actuales respecto del arte contemporáneo: no más “bellas artes” sino “artes visuales”, no más postulación de la supuesta “autonomía” del arte.

Veintiún artistas argentinos. Catálogo para la muestra homónima en el Museo Universitario de Ciencias y Arte, México, 1977

Apenas un mes después, para el catálogo Veintiún artistas argentinos en el Museo Universitario de Ciencias y Arte, en México, el tema reaparece como intento de aplicar la lingüística como “ciencia piloto”, junto a la apelación a Bachelard y Lacan y la reformulación del problema en términos de una retórica de lo imaginario y de lo simbólico. Lo simbólico se lee aquí como superación de lo meramente imaginario y como fuente de toda producción cultural, de los mitos y los ritos a la ciencia y, obviamente, al arte mismo. La obra latinoamericana sería fundamentalmente metafórica o metonímica, apoyada en un “arsenal de argumentaciones complejas”, cuyo signo es la utilización de estas figuras universales del discurso, pero aplicadas según sus propias condiciones regionales. De la mano de la categoría de lo simbólico, nuevas preocupaciones, formas y temas tendrán desarrollo inmediato, haciendo anclaje en el escenario de la historia de América, la conformación de sus mitos, sus construcciones imaginarias.

Myths and Magic on Fire, Gold and Art, 1979

Hacia el fin de la Segunda Edad Media
1979

En agosto de 1978 se presenta en la sede porteña una muestra donde comienzan a desarrollarse estas temáticas, Los mitos del oro. Al parecer, a la luz de las gacetillas 868 a 876 del día 23 –frondosos textos de análisis histórico/cultural–, el tema había sido trabajado en la Escuela de Altos Estudios del CAyC. Se está indagando en la simbología del oro, y hablar de símbolo es, por definición, abrir la riqueza de la parcial adecuación entre significante y significado para explorar alusiones y ambigüedades. El oro es motor despiadado de la conquista de América, pero también elemento indispensable de muchos de los ritos precolombinos; todavía para los años ‘70, es patrón ilusorio de valor de la moneda en las sociedades contemporáneas; entonces y siempre, imagen de prestigio, de incorruptibilidad. Esa indagación aun incipiente desemboca en lo inmediato en Mitos y magia del fuego, el oro y el arte, muestra correlativa de las Jornadas de AICA (Asociación Internacional de Críticos de Arte) de 1979 y, unos años después, en una serie de obras clave sobre la construcción de identidad nacional y regional. Hay una detención en los materiales y su transmutación, bastante cercana a la línea de trabajo de Grippo, pero también emparentada con la ritualidad de Portillos y con mucho de lo producido en las obras de Benedit, Bedel, Testa, Maler. De hecho y más allá de sus diferencias, en estos autores se encuentra una indagación de muchos años que viene a desembocar en estos planteos críticos.

En octubre de 1979, el grupo, gran ganador de la edición anterior, es naturalmente invitado a presentarse en la XV Bienal de San Pablo. Esta vez el envío colectivo se llamará Hacia el fin de la Segunda Edad Media, y representa una nueva vuelta de tuerca al giro teórico que está tomando el CAyC. En el conjunto de obras, más allá de alguna excepción, puede sentirse la preocupación latinoamericana antes referida, que mira ahora muy específicamente hacia la historia.

Jacques Bedel
Composición con varias piezas de la serie Summa geométrica, 1979

Luis Fernando Benedit
Tijera de castrar, 1978

Víctor Grippo
Valijita de Albert Einstein, 1979

Jacques Bedel vuelve a sus libros arqueológicos y mineralizados, obras que esta vez pretenden abarcar la extensión del territorio argentino bajo la faz retórica de “la parte por el todo”, la alusión, la sugerencia. Sus piezas se realizan aplicando procedimientos químicos a elementos tomados de una vasta geografía: tierras, óxidos, aguas minerales. Luis Benedit trabaja sobre la maquinización de las labores rurales, a partir de la presentación de elementos típicos del campo argentino, como una tijera de castrar “de oro”, una taba verdadera y otra de acrílico, dispuestas en cajas de madera: materiales nobles y técnicos para un nuevo comentario irónico sobre una de las fuentes primordiales de riqueza en el país. Víctor Grippo, por su parte, redobla sus propuestas de alquimista al trabajar simbólicamente con rosas disecadas, escrituras sobre plomo y referencias a la desintegración del uranio; mientras que Vicente Marotta instala calzados muy realistas, pero hechos de gres cerámico y Clorindo Testa vuelve a un tema recurrente: la peste en la ciudad. Portillos desliza sus ceremonias y altares hacia fuentes más contemporáneas: los cultos mezclados de Ceferino Namuncurá, Pancho Sierra y la Madre María, –estos dos últimos, “santones” de amplio predicamento entre los sectores más populares–. La obra de Leopoldo Maler es una de las más citadas –y criticadas–, por su desparpajo: una gigantesca excavadora que sostiene en medio del Pabellón de la Bienal una igualmente desmesurada zanahoria de material sintético, burlona mueca sobre las expectativas de este tipo de eventos, a las que aplica el dicho popular de “como la zanahoria delante de burro”. Desde el catálogo Glusberg señala los múltiples aspectos que los artistas abordan, para situarlos en un paisaje de fin de una época y comienzo de otra nueva. En el contexto ya posmoderno de las múltiples y cacareadas muertes con que se afrontan los años '80 –las de la historia, las utopías, los grandes relatos legitimadores y, naturalmente, el arte–, con gesto entre apocalíptico y utopista, el crítico describe el momento presente como un paralelo con la Edad Media polucionada, azotada por las pestes y la intolerancia, para anunciar que tal vez se trata del momento previo a un nuevo Renacimiento.

Vicente Marotta
(título desconocido)
s/d

Cloriondo Testa
Anotador
1978

Alfredo Portillos
Altar latinoamericano
1979

Leopoldo Maler
Menú fijo
1979

Catálogo del Grupo CAyC para ROSC '80

Jorge Glusberg
Los caballeros cruzados del presente, 1981

Jacques Bedel
La memoria de la humanidad, 1979

Luis Fernando Benedit
Furnarius Rufus, 1976

Alfredo Portillos
Instalación presentada en el Musée Cantonal des Beaux Arts
Lausana, 1981

Leopoldo Maler
25 HP, 1980

Con el mismo título de Hacia el fin de la Segunda Edad Media, en junio de 1980 se presenta otra muestra en paralelo con las Jornadas de la Crítica en la sede del CAyC, exposición que itinera entre fines del ‘80 y comienzos del ‘81 por Dublín y Lausana. La muestra de Irlanda es parte de la Cuatrienal de Arte: ROSC ‘80, patrocinada por el Bank of Ireland. El tema de la “Segunda Edad Media” encuentra aquí amplio despliegue. El propio Glusberg presenta como obras una serie de fotografías de motociclistas, a quienes considera los caballeros cruzados del momento presente; Bedel expone más objetos de la serie Las ciudades de plata, relieves arqueológicos realizados con materiales obtenidos a lo largo del país y sometidos a los procesos de mineralización con los que viene experimentando. Benedit exhibe Furnarius rufus, un hornero embalsamado con su nido, encerrado en una caja de acrílico –el hornero es el ave nacional argentina–, y otra caja con mariposas realizadas en madera y metal –caja de pintor que estalla en vuelos, pero aquí las mariposas son en verdad señuelos, trampas para animales verdaderos–.

González Mir vuelve a ofrecer sus siluetas de pájaros enjauladas, mientras que Marotta hace lo propio con sus zapatos de arcilla, esta vez acompañados de otros útiles para los pies y las manos, que funcionan como trazas de la labor humana. Grippo expone Arquetipo americano pobre –donde vuelven a aparecer sus papas con voltímetros– y dos de sus “valijas” conteniendo rosas y figuras en plomo. Testa continúa tematizando la polución y pestilencia en las ciudades con Reciclado de las Edades Medias y Portillos incorpora en su altar Mitos nuevos y viejos al nuevo fetiche contemporáneo, la televisión. Al conjunto se suma como artista invitado Oscar Bony, con una obra sobre la memoria, a partir de la instalación de objetos y juguetes que hacen coexistir distintas temporalidades.

Pero, si símbolo y rito comienzan a entrelazarse en esta búsqueda identitaria, la performance se vuelve un territorio privilegiado de expresión y esto es lo que sucede aquí con la propuesta de Maler. En junio de 1980, como acción externa durante la XXXIX Bienal de Venecia, el artista había realizado la espectacular Forno, fuoco, forma. Esta corresponde, tal como señala Rodrigo Alonso, a una faceta del accionismo de este autor, ligada a los eventos multitudinarios. El origen está en una vivencia personal: la sorpresa al ver, en Nueva York, una fila de dos mil personas ante el Metropolitan Museum, esperando para contemplar los caballos etruscos de la Basílica de San Marcos. Esta imagen evoca en el artista otro momento histórico, el estupor y la huida de los incas ante la carga de los seiscientos caballos de Pizarro y la inteligencia de Atahualpa que no retrocede, porque sabe o intuye que estos animales nunca avanzan sobre las personas. Maler ve en este animal el símbolo de la conquista, “eran seiscientos caballos con sus carros que destruyeron un imperio”. Concibe, entonces, el movimiento inverso: “voy a llevar al caballo a San Marcos, voy a hacer todo el proceso de exorcismo y lo voy a devolver a Europa como un animal noble.”

La acción cuenta con una procesión que llega en vaporetto a la plaza principal de Venecia, incluye el toque de ocho trompetistas con instrumentos de cristal de Murano, más ciento cincuenta críticos y la presencia de un caballo verdadero y otro en silueta, en el piso, que es quemado ceremonialmente. En el catálogo Rosc ‘80 Glusberg remite a esta acción, producida en verdad fuera del CAyC, para explicar la que ahora se presenta: 25 HP. La silueta del caballo de Venecia es trazada en fuego sobre el piso, luego cubierta de cenizas y el resultado fijado en resina, lo que le da al trabajo “una petrificada apariencia como si fuera un dibujo en una caverna antigua”. Por otra parte, se realiza una acción en las calles de Dublín, con veinticinco caballos arrastrando un viejo auto sin motor: juego con la frase “caballos de fuerza”, como metáfora de un poder en verdad vacío de auténtica fuerza propia.

Para la presentación de la muestra en Lausana, el catálogo agrega un texto del crítico Horacio Safons, “Un sentido de la historia”, que sintetiza la vía que está tomando el grupo CAyC, en términos de “un sentimiento histórico subyacente de la humanidad, sus esperanzas y pestilencias.”

Le Sacre de Printemps. Catálogo del Grupo CAyC para la Bienal de Venecia de 1986

En los años siguientes se suceden en Buenos Aires muestras que recapitulan recorridos, como Trece años del grupo de los Trece, con motivo de las Jornadas de la Crítica ‘83 organizadas por la AICA / AACA, o Arte de sistemas, parte de la exposición colectiva Veinte años de arte en la Argentina, en el Centro Cultural Recoleta, para las Jornadas de la Crítica ‘84. Pero, en junio de 1986 el Grupo CAyC es invitado a la XLIII Bienal Internacional de Venecia, cuya propuesta curatorial gira en torno de un tema caro al grupo: “Ciencia y arte”. Presentan entonces una nueva propuesta colectiva a la que Glusberg llama La Consagración de la Primavera, y que se centra en el recupero de la ciencia precolombina. El título elegido tiene dos referencias prestigiosas: el conocido ballet que, con música de Strawinsky se estrenara en París en 1913, y la novela homónima de Alejo Carpentier, publicada en 1978 y considerada la más ambiciosa de toda su literatura. El primero es un espectáculo atravesado por referencias a lo antropológico y ancestral: lo que allí se representa es un ritual, un sacrificio de renovación del ciclo de las estaciones. La segunda, es una narración donde se enhebran la cultura moderna europea y la revolución cubana.

Si las obras de los artistas –no solo argentinos, sino por extensión los latinoamericanos– son una manifestación verdadera de la cultura de nuestros pueblos, de nuestras tradiciones, el retorno a las fuentes parece automático, natural, aunque los lenguajes utilizados sean internacionales. Se trata de retornar pero recreando, no de convertir ese retorno en la única fuente.

Víctor Grippo. Valijita de albañil, 1980/1995

Alfredo Portillos. Totem, (detalle), 1986

La ciencia a recuperar, según el crítico, está presente aún en nuestros días, pero de modo oculto, porque es “la de los secretos de la naturaleza física, psíquica, espiritual y mental” y será trabajada por el grupo como “transposición de ideas”, que señalen la dualidad de los dos mundos, Europa y América. Para este envío, según el catálogo de la Bienal, las obras son las siguientes: Bedel, libro-relieves de Las ciudades de plata; Benedit, Tabaco; Glusberg, fotografías de la serie Tipologías urbanas; González Mir, Libertad y paisaje; Grippo, La serie de las Valijas; Maler, Fuente de reflejo; Marotta, Serie de alimentos y otras peripecias de la realidad; Alfredo Portillos, Serie de trepanaciones y Testa, Grafiti españoles sobre una pared en Cuzco, 1583. Algunas de las propuestas incluyen objetos creados por los artistas –los alimentos y vajilla de arcilla de Marotta, los instrumentos precolombinos elaborados por Portillos, los rollos y relieves de Bedel–, pero también pinturas –Benedit y González Mir–. El dato es relevante, ya que marca una evolución respecto de las décadas anteriores, en el sentido de la reinserción del lenguaje pictórico. También, el marcado giro hacia la historia del continente que se registra, por caso, en la obra de Testa, y que preludia el desarrollo posterior.

Leopoldo Maler
Echoes and Reflections
1981

Vicente Marotta. Serie de alimentos y otras peripecias

Jacques Bedel
Memoria de América
1980

Luis Fernando Benedit
José del Pozo retratando a los Patagones, 1992

Alfredo Portillos
Altar patagónico, 1988

Víctor Grippo
Serie Equilibrios, 1985

Clorindo Testa
Gliptodonte, 1988

Vicente Marotta
Amarcord, s/d

En septiembre de 1988 el grupo realiza la muestra Patagonia en la Galería Ruth Benzacar de Buenos Aires, en el marco del XXII congreso de AICA y de las Jornadas de la Crítica de la AACA. Para esta exposición Benedit presenta trabajos sobre la expedición Malaspina en la corbeta “Descubierta” y recreaciones de dibujos de su cronista, José del Pozo, bajo el título Araucaria Arauca. Son parte de sus investigaciones sobre los viajes científicos producidos en territorio argentino entre el siglo XVIII y el XIX, viajes que construyen cartografía, taxonomizan flora fauna y acaban instituyéndose como generadores de patrones de identidad: “ellos nombran por primera vez aquel mundo americano que se despliega extraño y ajeno, y fundan otro origen para la Argentina.” El tema le permite al artista conectar aquellas primeras preocupaciones cientificistas características de sus obras de la década del setenta, con estos otros desarrollos histórico-sociales.

Bedel instala paralelepípedos de la serie El gran límite; Grippo, nuevas cajas con plomadas, martillos, yunques y rosas; Maler alude a su obra anterior a través de un gran mural de madera con la silueta de un caballo. Glusberg arma una instalación relativa a la reciente Guerra de Malvinas, con borceguíes verdes en aluminio fundido dispuestos delante de un panel formado por placas negras con el perfil del mapa de las islas. Portillos presenta una video-instalación sobre la región patagónica, incluyendo la figura de Ceferino Namuncurá, una ceremonia mapuche, el altar, la cruz, pero también, la lana y el petróleo: es decir, una síntesis de los mitos y ritos de la zona, antiguos y actuales, y de su cultura productiva, en convivencia de distintas temporalidades.

Por su parte Testa presenta el Gliptodonte, pieza de cerámica, papel, madera y barro, complementada por todo el proceso proyectual de su elaboración: “soportada, reconstruida, dibujada en planta y fragmentada.” Esta instalación debe su origen al hallazgo de restos de este animal prehistórico durante las excavaciones para la construcción de la Biblioteca Nacional en la ciudad de Buenos Aires, edificio de autoría de Testa. El gliptodonte habitó en una extensa área de la pampa y la Patagonia argentinas. Fue uno de los animales gigantescos, un “mastodonte”, como esa Biblioteca cuya construcción demorará cantidad inaudita de años.

Finalmente, completa la muestra un objeto de Marotta, un barco en gres cerámico llamado Amarcord, incluido como homenaje al artista, quien llevaba ya varios años de internación, golpeado por una enfermedad mental.

Jorge Glusberg
Las Malvinas, 1988

Jacques Bedel
El gran límite, 1988

Leopoldo Maler
Paraíso perdido, 1988

Entre 1990 y 1994 el grupo CAyC presenta un muy acotado grupo de muestras, que no por escasas dejan de ser memorables. Reducido a solo seis miembros –la distancia geográfica ha ido alejando a Leopoldo Maler–, el colectivo logra en ese periodo realizaciones emblemáticas, pese a que la actividad del Centro está mucho más volcada a la arquitectura y al diseño, cuando no al desarrollo de la crítica. Son años también en los que Glusberg, a través de los catálogos de las muestras y muchas notas en los medios, recapitula la historia de la agrupación. Un ciclo se está cerrando.

Jacques Bedel
El puño de plata, 1990

Luis Fernando Benedit
Y al principio fue la codicia (fragmento), 1990

Victor Grippo
El dorado huevo de oro
1990

Clorindo Testa
El espejito dorado, 1990

Alfredo Portillos
Cacique Saquesaxigua muerto por el Capitán Ximénez de Quesada por no revelar el lugar de
El Dorado, 1538, 1990

En setiembre de 1990 el grupo vuelve a exponer en la Galería Ruth Benzacar; la muestra se titula El Dorado. Siempre bajo la curaduría de Glusberg, esta vez Bedel, Benedit, Grippo, Portillos y Testa presentan un ceñido conjunto de instalaciones en torno a uno de los mitos que alentaron las aventuras de la codicia en la conquista de América: la leyenda de El Dorado, país fabuloso, región de riquezas incalculables, cuya imagen surge del relato deformado de las ceremonias de los chibchas en la laguna Guatavita.

El catálogo de la exposición traza brevemente la historia de los diversos mitos sobre la América recién “descubierta” –del Edén de las especias al Edén de los metales preciosos–, para recalar en la historia de las tres expediciones que se lanzaron, a través del territorio de lo que hoy es Colombia, tras el supuesto tesoro: la de González Jiménez de Quesada, iniciada en 1536, la de Nicolás Federman, ese mismo año, y la de Sebastián Belalcázar en 1538 –tan sólo tres casos puntuales de una larga serie de intentos vanos mencionados en las crónicas–. Esta búsqueda sangrienta de una ciudad o región del oro en verdad inexistente, resulta ser para el curador, “metáfora de metáforas” del contradictorio vínculo entre razón y fantasía con que los conquistadores alimentaron su construcción imaginaria de América. El conjunto de obras hace confluir la pervivencia de procedimientos conceptuales con una fuerte presencia de la imagen.

Jacques Bedel vuelve a sus simulacros de restos arqueológicos con El puño de plata, un tótem de aluminio electrolítico montado sobre las ruinas de lo que bien pudiera ser, según el catálogo, un templo del mítico país de Manoa. El baño metálico y el color azul eléctrico que trepa por la pieza, le quitan carácter biológico a este hueso “mineralizado”. El hueso-puño alude a una violencia, una imposición, que se yerguen sobre los restos de las civilizaciones amerindias.

Luis Benedit instala Y al principio fue la codicia. El conjunto procede por acumulación de datos que funcionan como índices de situaciones más amplias y complejas: la geografía de América está referida con la imagen del volcán Misti; sus pobladores, por los nombres de los pueblos originarios de la región dispuestos en carteles; los viajes de ocupación, por un objeto, una embarcación. La codicia está conceptualmente señalada a través de dos paneles, uno dorado y otro plateado, mientras que la venganza del territorio conquistado se cifra en la presencia del mosquito, la piraña, y la descripción del proceso de la sífilis –enfermedad que, según algunas teorías, sería de origen americano–.

Víctor Grippo, con El Dorado huevo de oro, recurre a una instalación con aspectos íntimos. Sobre una tarima blanca, un pequeño barco que había realizado en su infancia aparece contenido en una burbuja de cristal rota, encallado en un blanco paisaje de yeso. En el otro extremo, un espejo devuelve esta imagen de encierro, rotura y desolación. “América es esa navecita de ilusiones, que ve su futuro porque se ve a sí misma al mirar hacia lo ignorado.” La alusión al huevo es, como tantas otras veces en el autor, cita de uno de los símbolos clave de la alquimia. Pero este “huevo de oro” está escondido, y la burbuja que contiene a la nave, rota, con lo que ésta, impedida de avanzar, queda atrapada en la contemplación del espejo/espejismo.

También en la instalación de Clorindo Testa aparece este trabajo con el espejo, ese doble juego con la palabra y su significado en el sentido de duplicación de imagen y de ilusión. En El espejito Dorado presenta una barca recostada sobre lo que conceptualmente se transforma en una ribera, a través de una serie de placas de cerámica que llevan la huella de pies desnudos. Los pasos se detienen ante un espejito, del que cuelga un dije de oro, con la forma aproximada de una zanahoria –nuevamente según el famoso dicho de la zanahoria ante el burro–. La obra trabaja también con otro lugar común, el de los “espejitos de colores” repartidos por los conquistadores a cambio de la riqueza mineral de América. Pero aquí, ese espejo revierte sobre los propios europeos. Llevados por el espejismo del oro se han adentrado en la profundidad del continente, como el burro que persigue una zanahoria que cuelga permanentemente delante de sí, a matar y morir en vano.

Alfredo Portillos expone una forma diferente de altar, adecuada al tema a problematizar. En esta ocasión ya no se trata de un remedo antropológico, a la manera de muchas de sus realizaciones de los años '70, sino de un tríptico como los del Renacimiento o el Barroco europeos. Una de las alas laterales contiene una momia de tamaño natural, como las típicas precolombinas, realizada en resina poliéster y cubierta con restos de telar de colores: perfecto simulacro de un hallazgo arqueológico. Se trata del cacique chibcha Saquesaxigua, torturado hasta la muerte por el capitán Ximénez de Quesada, para que confesara el paradero del inexistente El Dorado. En el otro lateral, una momia de igual tamaño representa al capitán español, muerto a su vez por los chibchas. Esta segunda momia, en vez de restos textiles, se viste con peto plateado de armadura y lleva en la cabeza un resplandor de plata similar a los de un Cristo o santo barroco. En el panel central, un mapa de apariencia antigua dibuja la región de estos sucesos sangrientos: el río Magdalena, trazado a pluma, más un pequeño objeto de oro y una barca en medio del río, repleta de lo que constituyó el verdadero oro de América, el tesoro inadvertido por la ceguera del conquistador. Son los dorados granos del maíz que, junto con la papa, combatieron el hambre y cambiaron la mesa europea.

Jacques Bedel
Culebrón hembra y Culebrón macho, 1992

Luis Fernando Benedit
Leopoldo Lugones 1874-1938 (detalle), 1990

Víctor Grippo
Vida - Muerte - Resurrección, 1980

Nuevamente en Galería Ruth Benzacar y para las XII Jornadas de la Crítica, en agosto de 1992 se presenta Bestiario americano. Estamos en el marco del Quinto Centenario de la conquista de América, y la temática que el grupo viene desarrollando no puede ser más apropiada. En esta ocasión, Bedel presenta dos esculturas instaladas sobre piso, Culebrón macho y Culebrón hembra. Son serpientes bicéfalas de sabor precolombino, dispuestas en cruz: juego de opuestos, en varios sentidos, pero también de tensiones contrapuestas gracias a las dobles cabezas de estos seres.

Benedit trabaja sobre los suicidios de grandes escritores en la década del ‘30: Leopoldo Lugones, Alfonsina Storni y Horacio Quiroga. Son dos instalaciones de pared que, a la luz de las fotos, han tenido alguna diferencia de montaje en ocasión posterior e, inclusive, aparecen sintetizadas en una sola. Una y otra se complementan y discuten entre sí, proyectándose sobre el escenario de la llamada “década infame” en la Argentina.

Grippo, por su parte, expone Flores y carbón, Pan y Vida, y una obra emblemática: Vida - Muerte - Resurrección. Esta última es una suerte de work in progress, consistente en una estructura de vidrio, en la que se alinean dos series de cuerpos geométricos realizados en plomo, aparentemente iguales. Pero no lo son. Una de las filas está vacía; la otra, llena de porotos mojados. Inevitablemente, al cabo de los días, la vida se abre paso por sobre el recipiente de plomo, haciéndolo estallar. El material mudo, que connota la muerte, resulta vencido por la fuerza contendida en las semillas.

Portillos, continuando con sus investigaciones sobre cultos populares, presenta una serie de tronos dorados –en verdad simples sillas de madera–, para celebrar a divinidades originarias del sur y del nordeste de nuestro país: Kai-Kai y Tren-Tren, dioses secundarios mapuches, y Ekeko, Curupí y Teyú-Yaguá, de los guaraníes. El dorado baña todas las piezas, continuando con esa simbología del oro que se venía trabajando.

Testa desarrolla una nueva instalación, Cayastá –en alusión a la primitiva fundación de la ciudad de Santa Fe en 1573, transferida en 1651 a la locación actual–, compuesta de símiles de restos arqueológicos, cabezas monstruosas, dibujos.

Alfredo Portillos
Ekkeko, 1992

Clorindo Testa. Restos de Cayastá, 1992

El grupo CAyC se está acercando a sus últimas experiencias colectivas, restan tan solo dos. En diciembre de 1993 se realiza la muestra América en Oriente. Grupo CAyC, en la Striped House Museum of Art (Museo de Arte de Tokio).

Para esta presentación, Bedel incluye algunos rollos de su serie Verbum, más los libro-esculturas Meditación Zen y Summa Geometrica. Benedit vuelve a presentar los suicidios y Glusberg, la instalación Las Malvinas. Grippo expone la celebrada instalación La comida del artista y Portillos suma, a las imágenes de seres sobrenaturales de supersticiones populares recién comentadas, una nueva silla: La segunda conquista, y una video- instalación sobre el tema Caminando entre la vida y la muerte. Testa vuelve a exponer la instalación El espejito Dorado más ocho dibujos de la serie Así es la vida: Estoy riendo, Estoy llorando, Estoy muerto, Estoy vivo, Esta es mi casa.

Jacques Bedel
Verbum III
1992

Clorindo Testa
Aquí estoy
1994

Victor Grippo
La comida del artista
1991

Alfredo Portillos
La Segunda Conquista, 1997

Jacques Bedel
Las ciudades de plata
1994

En agosto de 1994, se produce la última muestra: Grupo CAYC en el Museo Nacional de Bellas Artes, Santiago de Chile, donde se reiteran algunas de las piezas exhibidas en Tokio, con algunas variantes: Bedel incluiría además Las ciudades de plata y Pulgor, Benedit no lleva la instalación, sino dibujos de su serie sobre los pintores Del Prete y Molina Campos mientras que Testa solo expone los dibujos de la serie Así es la vida.

Más allá del CAyC, cada uno de sus miembros, a lo largo del tiempo, ha desarrollado una obra personal con peso absolutamente propio. En el grupo, habitado de modo diferente por cada uno, se han ido depurando temas, estrategias de producción y circulación, marcos teóricos. El último periodo, con ser el de un número de exposiciones más escaso, no deja de resultar un momento de madurez productiva y obras memorables.