El Grupo de los Trece
en la XlV Bienal de
San Pablo

Glusberg y el Gobernador Paulo Egydio Martins

Que la Bienal de San Pablo constituya, además de una vidriera internacional, un ámbito de confrontación, no es sorpresa para nadie. Las políticas curatoriales, los criterios de selección de obras y la constitución de los jurados han sido tradicionalmente campo de batalla entre tendencias artísticas y subjetividades heridas. “Combatir la Bienal no llega a ser una novedad –al final, se trata de un hábito religiosamente asentado desde hace más de veinte años”. Así inicia el cronista de Veja, el 12 de octubre de 1977, un minucioso comentario sobre la recién inaugurada edición XIV, sus novedades, méritos y falencias. Sin embargo, es obvio que la nota es redactada antes del acto de premiación, ocurrido ese mismo día, ya que nada se dice del estallido de un auténtico escándalo, protagonizado por un conocido artista brasileño, que también involucra al envío colectivo de los argentinos del grupo CAyC. Los términos exaltados de este conflicto logran inmediata atención en los medios y acaban transformándose, como se verá, en un debate público en torno a qué puede o no ser considerado arte.

En verdad, ya en 1971 la participación de Glusberg en la Bienal había estado en el ojo de otra tormenta, esta vez de tinte político. Para esa ocasión, dos grupos de artistas, el MICLA –Movimiento de Independencia Cultural Latinoamericano–, y el llamado Museo Latinoamericano instan, en un documento conjunto, a rehusarse al envío de obra como modo de repudio a la dictadura militar en Brasil.

“MICLA [...] Repudia a la Bienal de San Pablo, además, como un instrumento de la colonización cultural de nuestros países, función que esta bienal comparte con muchas otras actividades culturales que tienen lugar en Latinoamérica.

Queremos subrayar que los organizadores de la bienal, a través de embajadas, comisarios y empresarios, frecuentemente apelan a mecanismos informales de invitación, mecanismos que no quedan registrados por escrito antes de que los artistas demuestren su intención de aceptar la invitación, filtrando así la posibilidad de los múltiples rechazos que han sufrido en el pasado. Sabemos por ejemplo que para esta bienal en particular, en [sic] Centro de Arte y Comunicación (CAYC) de Buenos Aires, o su director, es uno de los invitadores oficiosos.”

La rebelión contra la Bienal incluye una carta de Gordon Matta Clark, donde se denuncian graves atropellos contra artistas y arquitectos cometidos por el régimen brasileño. También, vuelve a cargar sobre el director del CAyC. Declara haber hablado con una serie de artistas convocados, ahora dispuestos a sumarse al acto de boicot y a los que advierte de una posible maniobra:

“En virtud de la forma dudosa en que Glusberg manipuló este asunto ha perjudicado seriamente el atractivo de la muestra por él propuesta en Buenos Aires. Se ha sugerido que en lugar de retirar obra de ambas actividades, se estimule a un grupo a exponer en Argentina al mismo tiempo que se hace un manifiesto colectivo firme contra la situación en el Brasil.

Mi sensación es que Glusberg tiene la intención plena de mandar las obras que reciba para San Pablo, y que probablemente no sea más fácil hacer declaraciones políticas en Argentina que en el Brasil.”

"Controversias. Jorge Glusberg: una pipa en Flandes" Confirmado, 4/8/1971

La muestra porteña a la que se refiere Matta es, obviamente, Arte de sistemas, que se realiza ese mismo año.Glusberg responde en una carta abierta donde comenta las razones por las que había aceptado la convocatoria a la Bienal, mencionando además su contacto con los artistas internacionales que Matta señalara:

“[...] viajé a los EE.UU. en los meses de febrero y marzo, para tomar contacto personal con los siguientes artistas: Vito Acconci, Arakawa, John Baldesarri, Robert Barry, James Coffins, Christo, Walter Dealer, Terry Fox, Dan Graham, Hans Haacke, Michael Heizer, Douglas Huebler, Peter Hutchinson, Main Jacquet, Lee Jaffe, On Kawara, Joseph Kosuth, Christine Kozlov, Less Levine, Gordon Matta, Robert Morris, Dennis Oppenhelm, Dorothea Rocksburne, Richard Serra, Robert Smithson, Keith Sonnies, John Van Sam, Bernard Venet y Lawrence Weiner.

Todos ellos estuvieron de acuerdo con mi posición, motivo por el cual –respaldado por esa participación– resolví aceptar la organización de la muestra, que resolví llamar ART SYSTEMS.

Recién a mi vuelta a Buenos Aires, envié las correspondientes invitaciones personales, aclarando que se trataba de una muestra independiente, organizada con un criterio distinto a las selecciones oficiales de cada país, y que no participaría de los premios.”

Finalmente, manifiesta su acuerdo con la denuncia al régimen brasileño al tiempo que cuestiona enérgicamente la presunción de Matta, en el sentido de que pudiera disponer arbitrariamente de las obras. La lista de autores convocados tiene muchos paralelos con quienes expondrán en Arte de sistemas en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires. Cabe suponer que la muestra en Argentina acabó viéndose favorecida al absorber propuestas que hubieran ido a la Bienal. Este es el caso, por ejemplo, de la obra de Rafael Hastings, tal como figura en el catálogo.

Como parte del boicot, los disidentes editan un libro coordinado por Luis Wells, Luis Camnitzer, Carla Stellweg, Liliana Porter y Teodoro Maus: Contrabienal. En él participan, entre otros, Edgardo Vigo y Juan Carlos Romero, quienes en ese momento ya venían exponiendo en y con el CAyC. Glusberg y los artistas del futuro grupo no integran el envío argentino a Brasil –la selección oficial correrá a cargo de Rafael Squirru, Bengt Oldemburg y Carlos Roselot Laspiur, con curaduría de Roberto Del Villano–.

Catálogo de la XIV Bienal de San Pablo

Catálogo del Grupo de los Trece para la XIV Bienal de San Pablo

Grippo, Portillos y Testa en la Bienal

Pero para 1977, la situación es distinta y el eje de las confrontaciones, decididamente estético, cuando no personalista. Tras décadas de un mismo formato, se decide cambiar el criterio y no montar la exposición en base a envíos nacionales, sino a propuestas temáticas. El Concejo de Arte, manejándose de modo autónomo, dispone organizar la Bienal en tres sectores principales: Proposición contemporánea, Exposiciones antológicas y Grandes confrontaciones. Las muestras antológicas incluyen, entre otros artistas, las del brasileño Lasar Segall y el estadounidense Alfred Jensen, más una muestra peruana de arte popular clásico y actual. La más importante de todas es la retrospectiva del mejicano Rufino Tamayo, que ocupa una parte sustancial del espacio. Las Grandes confrontaciones, entendidas desde la curaduría como la presencia de dos o más visiones estéticas contrapuestas dentro de un mismo marco cultural o país, reciben los envíos de Italia, Yugoslavia y Marruecos. Proposición contemporánea es el sector de competencia, dividido a su vez en siete ejes: Arqueologías de lo urbano, Recuperación del paisaje, Arte catastrófico, Video arte, Poesía espacial, El muro como soporte de obras y Arte no catalogado. A este último sector, los curadores lo definen como el lugar para “investigadores de proyectos aún no clasificados por el consumo ni cosificados por la crítica. Eventualmente los que adhieran, a partir de la XIV Bienal serán reconocidos dentro del ‘sistema del arte’, pasando a tener nueva identidad.” Es a esta sección a la que el grupo del CAyC hace su envío. Liderados por Glusberg se presentan de modo particular, sin ningún apoyo oficial, manteniendo aún la denominación “Grupo de los Trece” más allá de que esta vez exponen sólo diez de ellos. El conjunto es presentado bajo el título Signos en ecosistemas artificiales y ocupa 800 m2 del segundo piso del Pabellón de la Bienal. En verdad se trata de propuestas diferentes y autónomas, enlazadas por la perspectiva teórica de Glusberg, quien incluye su texto curatorial como una más de las obras del conjunto. Allí se plantea como noción central la imposibilidad de diferenciar, desde un punto de vista semiótico, objetos naturales de objetos artificiales. Los objetos artificiales, los productos de la técnica que nos rodean, se han vuelto “naturales”, parte constitutiva de nuestro hábitat. Por otra parte, en tanto que significante para el hombre, todo objeto posible deja de ser natural para volverse signo. Y el papel del arte es representar esas interacciones de acuerdo a la época que le toca vivir, con los materiales pertinentes a ese tiempo; subrayando que, en verdad, “el medio no es el mensaje” ya que el arte está llamado a sobrepasar al medio en el que se expresa.

Aún antes de conocerse la obtención del Premio Itamaraty por parte de los argentinos, y pese a la enorme cantidad de obras y autores expuestos, el envío del CAyC llama la atención y recibe comentarios de la prensa. En el artículo de Veja recién citado, por ejemplo, hay una extensa consideración sobre la obra de Grippo, junto a la crónica general y el acento en la presencia brasileña con las muestras de Frans Kracjberg, Rubem Valentim y el grupo bahiano Etsedron. A su vez Manchete, tras editorializar desde el título con “el vale-todo de la Bienal”, califica la presencia del grupo Cayac [sic], de “gigantesco supermercado”. Las primeras apreciaciones parecen superficiales, anecdóticas, pero revelan que aún en medio de la explosión experimentalista general, la muestra del CAyC se hace notar.

Jacques Bedel
Las ciudades de plata 1977

Jacques Bedel
El gran límite, 1977

Jacques Bedel lleva un conjunto de quince piezas realizadas en fundición de resina bañada en hierro y aluminio, a las que llama Libros, naturaleza y residuos arqueológicos. Son en principio volúmenes que respetan las medidas de los estándares bibliográficos, pero que al abrirse dejan ver paisajes desleídos, ruinas. Desde el año anterior, Bedel había comenzado a realizarlos bajo el título El país de plata y venía experimentando con un procedimiento de pintura electrolítica. El bañado metálico les otorga a estos objetos una pátina particular, de reflejos ferrosos, plateados, terrosos. Junto a estas esculturas-libro expone también una serie de Cubos arqueológicos de 50 centímetros de lado, que presentan en su interior cavidades, espacios carcomidos de reminiscencia ancestral. Son expresiones volumétricas que seguramente devienen de la serie de dibujos Hipótesis para la destrucción de un cubo (1973). Pueden eventualmente montarse y armar un mega-cubo; “forman parte de una gigantesca, interminable e hipotética escultura” llamada El gran límite, en alusión a la obsesión del artista por el horizonte, línea virtual e inalcanzable. Continuando con sus investigaciones anteriores acerca del deterioro, la destrucción de lo sólido y permanente y el choque entre elementos racionales e irracionales, aquí las expresiones de la cultura –los libros–, y de la racionalidad geométrica –los cubos–, se hacen receptáculo del resto de lo que fue cultura hecha para perdurar sin lograrlo –las antiguas ciudades–, o bien albergan el hueco, el vacío, lo socavado. La naturaleza citada en el título del primer grupo, bien puede conjeturarse por la fuerza de los elementos, por el paso del tiempo aludido en las pátinas y las superficies desgastadas.

Luis Fernando Benedit
Proyecto huevos
1976/1977

Luis Fernando Benedit
El pato (proyecto), 1977

Luis Benedit presenta cuatro piezas: Laberinto para ratas blancas, Proyecto huevos, El Super Artificial y El pato. La primera es, una vez más, uno de sus habitáculos artificiales, hecho para señalar el conductismo de la vida en el mundo contemporáneo, la respuesta condicionada a los estímulos y el entorno: para llegar a su comida los roedores deben recorrer un laberinto de acrílico y realizar una serie de esfuerzos “no naturales”. Las otras tres obras parecen apuntar al desarrollo posterior de Benedit. Proyecto huevos –una de las más comentadas del envío argentino–, consiste en una caja de madera con doce orificios y otros tantos huevos de madera torneada, más una gallina embalsamada que, atada por un cordel, en la mayoría de las fotos documentales mira hacia la caja –en la publicada por la revista Siete días, en cambio, aparece subida a esta caja–. Se trate de una u otra variante, aquí se explora, con talante irónico, esa oposición ambigua entre Naturaleza y Cultura pedida por la propuesta del curador. El texto de Glusberg comenta esta contradicción entre la gallina, verdadera aunque muerta, que se enfrenta a esos sorprendentes huevos artificiales pero protegidos, productos que la industria no podría remedar. Con El pato, que presenta una cancha a escala reducida para la realización de este tradicional juego del campo argentino, Benedit apunta a los símbolos nacionales, a los emblemas codificados de construcción de identidad: tema al que dedicará muchas de sus obras posteriores en los más diversos formatos. Finalmente, El Super Artificial es la presentación de dos autos de juguete, uno hecho de latas litografiadas –una artesanía de Bahía, Brasil–; el otro, una réplica de acrílico realizada por el artista, la que establece el diálogo entre modelo y producción industrial, producto manual y producto tecnológico que, en su recurrencia al juguete, puede vincularse con la famosa serie comenzada justamente en 1977, en torno a los dibujos de su hijo Tomás.

Jorge Glusberg
Sesenta múltiples para una tipología urbana
1972

Más allá de su texto curatorial, Jorge Glusberg también hace una presentación de obra: sesenta múltiples, bajo el título Tipología urbana, consistentes en cajas que encierran fotografías de trozos del pavimento de Buenos Aires, incluyendo bocas de gas, logotipos de la municipalidad y otros. Años después, el propio autor se referirá a esta propuesta en términos semióticos, señalando su carácter de discurso en relación con una totalidad sincrónica –los pisos de la ciudad en determinado momento– y diacrónica –las diferentes épocas que se evocan a través de los diversos tipos de pavimento y su grado de desgaste–. También lo relaciona con la manifestación de una diversidad dentro de esa totalidad –suelos acusadamente diferentes, dentro de una misma área– y con un carácter prospectivo: el suelo como lo que sustenta y aspira a construcciones futuras.

Jorge González Mir
Factor inespecífico
1977

Además de las enumeradas, hay en el envío a la Bienal varias propuestas de talante ecologista. Jorge González Mir expone un conjunto de veinticinco jaulas con pájaros recortados, a las que llama Factor interespecífico. La intención es aludir a la confrontación natural-artificial y especialmente a la naturaleza vulnerada, a través de los falsos pájaros y sus jaulas verdaderas. Luis Pazos proyecta una acción que debía llamarse El sembrador, en alusión al cuadro homónimo de Van Gogh, pero que se cita en el catálogo y otros textos como El arte es una manera de vivir-praxis. Vestido de jardinero, a la manera del cuadro citado, junto a un auténtico jardín armado dentro del pabellón, conversaría con los visitantes invitándolos a sumarse a la acción de plantar semillas, “reivindicando la fertilidad del suelo latinoamericano, pero también la labor del hombre”.

Por falta de condiciones –tal vez de espacio y materiales–, la performance no puede llevarse a cabo. Pese a lo que aparece en los catálogos y se duplica en múltiples notas de prensa, su  aporte queda circunscripto a la muestra fotográfica que acompaña el envío: entre otros materiales, se expone la foto-performance Transformaciones de masas en vivo. Consiste en el registro de una serie de acciones realizadas en La Plata, con la participación de alumnos de Edgardo Antonio Vigo y fotos de Cali Eliçabe, en torno a la cuestión de los disciplinamientos de los cuerpos, tanto en el orden social hegemónico cuanto en las organizaciones militantes –varios de los jóvenes performers fueron desaparecidos durante la dictadura militar instaurada en 1976–. También viaja a la Bienal un audiovisual de doscientas imágenes, que había sido realizado para las Experiencias Visuales del Di Tella en 1969: Señores pasen y vean. En aquella ocasión, la acción había sido registrada en el Parque Pereyra Iraola de La Plata, con la colaboración de Susana Etchart. Luego, había sido presentada en una suerte de teatrito, con música de Julio César Otero Mancini, más la grabación de la voz de Pazos, deformada, recitando un poema de propia autoría. En ocasión de la Bienal, adquiere cierto protagonismo la imagen de Pazos, vestido con una túnica roja, realizando esta acción, en verdad bastante anterior.

Victor Grippo
preparando la instalción
Energía vegetal

Victor Grippo
Energía vegetal
1977

La obra ecológica que más llama la atención es la de Víctor Grippo, quien expone, según catálogo, Energía vegetal: una mesa de 8 metros de largo cubierta de papas conectadas a un voltímetro que marca la energía contenida en los tubérculos, para señalar “su analogía con la conciencia”. Debía haber también otra mesa de igual tamaño que, bajo el título Analogías con la ciencia, presentara un laboratorio clínico. Como suele suceder con los catálogos de estos grandes eventos, la descripción no es exacta. A la luz de las fotografías documentales, una de las mesas contiene en la cabecera un conjunto ceñido de probetas, tubos de ensayo y matraces, presidiendo una gigantesca acumulación de papas sin ningún aditamento. A un lado, una mesa más pequeña –apoyada sobre una tarima no muy alta– soporta cantidad de papas conectadas, situación que se reproduce en la base. Hay una verdadera maraña de cables que suben a lo alto de una pared, y a su vez llevan la energía al voltímetro dispuesto, de modo muy visible, en otra pared al fondo de la instalación. Mucho se ha escrito sobre la poética implícita en estas obras de Grippo.

A las nociones recurrentes respecto de la alquimia, con el cambio o transubstanciación de la materia en el sentido de una progresiva elevación, se suma en sus Analogías –y esta obra de la Bienal es una de ellas–, el valor metafórico del conjunto. Energía del producto natural, “pobre” y americano, pero también energía de las conciencias y de la sumatoria. En un primer nivel, estas instalaciones piden al espectador que aprecie este sencillo y eficaz descubrimiento surgido del elemento mismo. En una segunda instancia, que reflexione sobre la potencia de la suma de esas pequeñas energías confluyendo en una unidad. Lo que vuelve a esta propuesta una constatación del aserto del texto curatorial, en el sentido de la trascendencia de la operación artística por sobre los medios empleados.

Leopoldo Maler
La última cena
1977

Leopoldo Maler presenta una instalación que se ha vuelto emblemática: La Última Cena. Una mesa con mantel blanco y trece sillas, en la disposición frontal típica de este motivo en la pintura; en alto, una estructura rectangular de 6 metros de largo en la que treinta y dos reses, corderos de plástico muy liviano y blanco, giran lentamente sobre su eje (el número no tiene connotación alguna, es simplemente el que se precisa para llenar el espacio); el conjunto está cercado por un alambre de púa “para que vos pudieras ver y no pudieras entrar”. Inmediatamente la prensa advierte la referencia al ganado, fuente principal de riqueza de la Argentina. Las relaciones, en verdad son múltiples y sutiles. Maler piensa la Última Cena como un momento celebratorio de la libertad del pueblo judío, unido a la inminencia del arresto de Cristo y la Pasión: es decir, como cifra del problema de “la libertad como proceso y no como objeto.” La libertad aquí es algo que se tiene pero se puede perder, algo que permanentemente se debe reconquistar. Las reses remiten, además, a la relación con la figura del cordero como víctima –el Cordero Pascual–, al mismo tiempo que, ambiguamente, hacen referencia a la producción de riqueza del país. El conjunto resulta un banquete vacío y sitiado sobre el que penden víctimas, extraña mezcla de celebración bajo amenaza, convite sin comensales, al que no se puede penetrar y del que, eventualmente, no se puede salir.

Vicente Marotta
Más y mejores alimentos para el mundo
1977

Alfredo Portillos
Rituales latinoamericanos, 1977

Por su parte, también Vicente Marotta hace referencia –en su caso mucho más directa–, a la Argentina agro-ganadera con Más y mejores alimentos para el mundo. Se trata de otra instalación consistente en una serie de embutidos colgados de la pared, más una acumulación de bolsas de trigo con el logo “producto argentino” y otros tantos envoltorios de jamón “for export”: comentario irónico sobre el viejo y efusivo slogan de “Argentina: granero del mundo”.

Alfredo Portillos vuelve a ensamblar instalación y acciones en Rituales latinoamericanos 77: “altar con velas y coronas de flores. Espacio ecuménico donde serán realizadas diferentes ceremonias religiosas: Católica, Israelita, Protestante y de Umbanda, además de una ceremonia de origen inca. Se hará documentación sobre cada una de las ceremonias.” El conjunto consiste en un sencillo altar de campaña con un mantel, dominado por un elemento típico en Portillos: la cruz ladeada, rodeada por una corona de flores de papel. Sobre el piso, en esta ocasión, se subraya la intención ecuménica mencionada en el catálogo al poner en pie de igualdad, y de modo sincrético, elementos cultuales de los credos oficializados y de los populares, como componentes de una misma identidad regional. En un contexto común, las religiones de los conquistadores pero también los cultos de los oprimidos: de los pueblos sojuzgados por la conquista y los provenientes de la negritud, llegada con el comercio de esclavos.

Clorindo Testa
posa sobre su obra
La peste en la ciudad

Clorindo Testa
Autorretrato con la peste
1988

Con La peste en la ciudad, Clorindo Testa inicia su recorrido por un topos de larga tradición en el arte y la literatura: la peste como imagen de destrucción colectiva cargada de connotaciones. En su caso desemboca en una serie clave dentro de su producción, La peste en Ceppaloni (1978); más adelante volverá a aparecer el tema con La fiebre amarilla (1991). Para esta Bienal, el envío consiste en un juego de treinta naipes de 130 centímetros de alto que, según referencias, habrían estado dispuestos de modo tridimensional apoyados unos en otros. Además, otros diseños se disponen armando una instalación sobre el piso, sujetados por ladrillos. Unos y otros contienen representaciones abocetadas de ratas invadiendo la ciudad, acechando a los que duermen, saliendo incluso de la boca de algunos personajes. Se incluye el “diseño” del animal en vista lateral y superior, con las mediciones del caso, como si éste pudiera ser un “proyecto”. La rata se vuelve “símbolo en el que se concentran todas las amenazas que asedian al hombre de nuestros días”, puesto en “la alternativa sobrecogedora de arrasamiento o supervivencia”. El crítico y curador lee aquí ante todo una denuncia ecológica respecto de la situación de las grandes metrópolis en un mundo crecientemente contaminado: discurso acorde con los postulados generales de la bienal, que han acentuado la cuestión de la ecología como tema dominante. En esta obra la relación entre hábitat, peligro y fragilidad, no solo asienta en las representaciones, sino que reduplica en lo precario de la instalación: los “castillos de naipes” que, por definición, están prontos a caerse, los ladrillos meramente colocados sobre los dibujos en el piso. Pero la peste es mucho más que una metáfora ecologista: desde hace siglos trabaja sobre la idea de castigo divino, ruptura del orden social en medio de la debacle, impotencia frente a fuerzas de magnitud superlativa. Y estas son cuestiones que pasan a formar parte del subtexto inevitable por su sola mención y por las imágenes que la acompañan.

“Grupo argentino conquista o grande prêmio da bienal”

“O melhor da Bienal. Pedras, batatas, salame, terra, arame, gaiolas, nadegas - o gran prêmio é dos argentinos”

Luiz Maciel Filho
"Frans Krajcberg. O protesto do escultor"

Jacob Klintowitz
“A final, quem Kracjberg julga que é? Um Deus?”

Jorge Glusberg
"Os 13 do CAYC"

Ya los días previos a conocerse la lista de ganadores, el clima se enrarece. El escultor polaco, nacionalizado brasileño, Frans Kracjberg, comienza a manifestar su indignación frente a comentarios de dos de los jurados, que le hacen prever que sus expectativas de llevarse el premio mayor se verían frustradas: la norteamericana Marcia Tucker habría dicho, según Kracjberg, que el arte de Brasil no podía ser serio; Tomasso Trini, de Italia, habría expresado que la obra de este escultor no le parecía actual.

“Yo solo entré a esta bienal por insistencia de los amigos y de la propia dirección de la entidad. No vine para disputar premios. Pero como sé que la delegación argentina está siendo subvencionada por un magnate argentino y que deberá ganar un premio, ya que el jury fue presionado para tal, no aceptaré otro tipo de premiación.”

A esta atmósfera de murmuraciones in crescendo se suma la discusión en el seno del propio jurado. Es justamente la representante argentina, Silvia Ambrosini, la que vota en disidencia respecto de sus colegas –aparentemente, su voto habría estado solo a favor de la obra de Maler, y no para la totalidad del envío–. En síntesis, en la tarde del 12 de octubre de 1977, se inicia la lectura de la premiación en medio de una creciente tensión. Hay ya un momento crítico al anunciarse el Premio Internacional de Artes Gráficas Arruda Pereira, cuyo otorgamiento queda en suspenso por fuerte desavenencia entre los donadores del mismo y la curadora de la delegación suiza. Al llegar al punto de las distinciones generales, a Kracjberg se le otorga uno de los Premios Bienal, de 50.000 cruzeiros. El artista se retira del salón, protestando por no recibir el premio mayor y declarando a voz en cuello que rechaza el que se le otorga y lo declina en favor del grupo Etsedrom. También amenaza con desmontar su obra, pese a la advertencia del presidente de la Fundación Bienal, Oscar Landman, en el sentido del compromiso previamente firmado. Inmediatamente y como protesta, el escultor comienza a desarmar su instalación escultórica, hecha de materiales naturales provenientes de la flora autóctona. El acto continúa y se anuncia la obtención del Gran Premio Itamaraty, de 12.500 dólares (185.000 cruceiros), por el Grupo de los Trece. Algunos expresan su perplejidad –es el caso de Víctor Grippo, único miembro del CAyC presente en ese momento–; otros, su disgusto con Kracjberg, como el brasileño Valentim; algunos restan importancia al incidente, como el presidente del jury, Clarival do Prado Valladares, quien comenta que ya en la Bienal de Bahía de 1966 este autor había tenido el mismo comportamiento.

Sin embargo, no es posible minimizar lo sucedido y en los días posteriores el episodio gana espacio creciente en la prensa, en todo tipo de medios, tanto serios o especializados, como de divulgación de espectáculos y actualidades varias. El grueso de las notas publicadas en Buenos Aires, en principio elude el episodio y se manifiesta entusiasta: “Argentinos en el exterior: Exitosa experiencia colectiva. San Pablo premia al Grupo de los Trece”, “Informe especial: El vanguardismo del grupo de los Trece”, “Otra vez triunfamos en la Bienal de San Pablo”, entre otros ejemplos de títulos donde predomina un tono triunfalista. Pero hasta un medio intelectual como Punto de vista, en su N°1 del Año 1, (marzo de 1978), reseña lo sucedido en el recuadro “Escándalo en la Bienal” –con algunas inexactitudes en cuanto a monto de los premios y otros datos–. La prensa brasileña le otorga amplio espacio a la controversia, con actitudes variadas. Salomónicamente, el 13 de octubre el Jornal da tarde de San Pablo opone dos páginas complementarias: una de ellas lleva una entrevista del intelectual Mário Pedrosa, recientemente vuelto a su país, que se explaya sobre el agotamiento del arte contemporáneo y de la Bienal: “es una sombra de lo que fue”; la otra, con una entrevista a Jacques Bedel y Alfredo Portillos, quienes responden a las acusaciones de Kracjberg, cuya obra valoran admirativamente, aunque rechazan sus términos con claridad.

“El CAyC no es un grupo de ricos, sino un grupo de profesionales que trabaja honestamente y con esfuerzo. La prueba es que tres artistas no pudieron viajar por falta de medios. El envío costó mucho dinero y fue financiado personalmente por Glusberg, que no es un magnate sino un crítico que se preocupa de promover el arte latinoamericano y lo hace con esfuerzo propio. Eso se debe al hecho de que el envío argentino no fue apoyado oficialmente.”

“Papas, pájaros y el
Gran Premio”

Fermín Fèvre
"CAYC: evaluación de
una estética"

Miguel Briante
"Los argentinos en el
arte mundial"

“Los argentinos, a la vanguardia”

Pero, más allá del anecdotario, el incidente da pie a reapariciones del viejo debate sobre lo que es o no “arte”, se vuelve escenario donde algunas posiciones muy conservadoras renuevan sus ataques. Desde las páginas de la popular Manchete, se retoma el asunto Kracjberg para dar curso a estas expresiones. El editor Adolpho Bloch manifiesta su apoyo al arte nacional del Brasil, su gusto de comprador de obras de Van Dongen, Chagall y Picasso y se pregunta en qué lugar de su empresa podría poner “como decoración, las papas, la gallina con huevos, el altar ecuménico, las jaulas con pájaros y no sé que otros objetos, bichos y deshechos que ganaron la Bienal.” En otro recuadro de la misma nota, y contradictoriamente, el cronista Flavio de Aquino acusa al “grupo Cayac” [sic] de realizar “propuestas ya exploradas hace décadas por el arte pop de Rauschenberg, Segal, Oldenburg y otros.” También la prensa argentina incurre en estas disquisiciones. La revista de actualidad y banalidades Gente recorre las obras acumulando juicios bajo el subtítulo “La crítica dice”. Bajo esta enunciación impersonal se permite, sin embargo, categorizar de modo rotundo: la obra de Grippo es “la más llamativa de la muestra pero también la más equivocada”, la de Testa “produce sensación de improvisación y descuido”, mientras que la realización de Bedel hubiera precisado de “una técnica menos depurada pero más expresiva.” Por sólo citar otro ejemplo de esta postura en otro medio local, véase el fragmento siguiente:

“una suma de embutidos, papas, bolsas de trigo, ratas y corderos de plástico, por más cocardas internacionales que coseche, no deja de ser pintoresquismo intrascendente, apenas apto para el regocijo momentáneo de redactores y lectores de revista.”

Por cierto que estas no son las únicas opiniones. Otros medios hacen auténtico análisis de obra al tiempo que ponderan la calidad e impresionante trayectoria de los miembros del grupo. Se trata, claro está, de voces que jamás incurrirían en la gaffe de preguntarse por la decoratividad imposible de la obra contemporánea. Fermín Fèvre acerca reflexiones en el sentido de lo procesual, la experimentación, la participación del espectador; Miguel Briante recorre todos los aspectos de la Bienal, desglosa los momentos de desarrollo del arte conceptual, y remata:

“Más allá de las grandes individualidades, la propuesta argentina –en un momento en que el arte quiere volver a decir cosas, a estar presente más allá de las formas tradicionales que lo acorralan o lo matan–, es la más inteligente. El premio no es casual.”

Para la antología queda el telegrama de felicitaciones de la Presidencia de la Nación Argentina, firmado por el jefe de la Junta Militar en el gobierno, el General Jorge Rafael Videla. Ante la noticia del premio otorgado a los argentinos, se envía este saludo oficial donde se destaca “la búsqueda de nuevas formas artísticas expresivas acordes con el tiempo en que vivimos.” Nada más cierto. La Última Cena rodeada de alambre de púa, la ciudad inundada de ratas, pueden ser leídas como adecuadas metáforas de ese tiempo presente cuyo sentido se le escapa al redactor del telegrama y al periodista que lo cita. La absoluta falta de apoyo para la presentación argentina en esta Bienal del 77, en cambio, sí es congruente con la política cultural del período y su horizonte represivo.