Jerzy Grotowski

Jerzy Grotowski, puesta
de Akropolis en 1962

Jacques Bedel
AEquatio, 1972

Luis Fernando Benedit
Fitotrón (detalle), 1972

Clorindo Testa
Medición de un aullido
(díptico), 1972

La anécdota es ya famosa: la charla del teatrista polaco Jerzy Grotowski, el 12 de noviembre de 1971 en la Sede del CAyC, es el origen. Su postura de un teatro pobre, liberado de los efectos de maquillaje, iluminación, música y “decorados”, y centrado en una especificidad de lo teatral, sin “encajes ni bordados”, aplica a la síntesis y reducción que las artes plásticas venían experimentando desde el minimalismo y el arte povera. En su conocido volumen Del pop art a la nueva imagen, Jorge Glusberg subraya la importancia teórica de esa conferencia, que los lleva a “hacer el vacío en nosotros mismos” y “arrancar las máscaras”. El trabajo de Grotowski se presenta como una propuesta experimental –desde 1965 está dirigiendo en Wroclaw su Teatro Laboratorio–, que se centra en la corporalidad del actor y en acciones que vinculan a lo ritual, cosa que tendrá impacto en algunas manifestaciones posteriores. A partir de este aporte surge la idea de conformar un grupo de trabajo, discusión y producción. Glusberg invita a unos veinticinco artistas cuyo signo común es la cercanía con estas propuestas experimentales; aceptan trece, lo que da nombre a la primera agrupación, Grupo de los Trece, y homologa con el Teatro de las trece filas del gran director polaco. El nombre se mantendrá un cierto tiempo, más allá de que haya variaciones, “altas y bajas”, en su conformación.

Los miembros del grupo varían a lo largo del tiempo. En la muestra inicial –Hacia un perfil del arte latinoamericano, de 1972–, los nombres señalados son los de Jacques Bedel, Luis Benedit, Gregorio Dujovny, Carlos Ginzburg, Víctor Grippo, Vicente Marotta, Jorge González Mir, Luis Pazos, Alberto Pellegrino, Alfredo Portillos, Juan Carlos Romero, Julio Teich y el propio Glusberg. Hacia fines de ese mismo año, para la muestra El grupo de los trece en arte de sistemas, ya no figura Pellegrino, pero se agrega el nombre de Horacio Zabala, quien había sido uno de los invitados de la muestra anterior. La conformación del grupo se ve nuevamente modificada en 1975, cuando Ginzburg, Teich y Dujovny dejan el país; mientras que Pazos y Romero se alejan del CAyC a partir de 1977. En ese periodo Leopoldo Maler y Clorindo Testa son invitados a sumarse. A partir de este momento, se los conoce como Grupo CAyC aunque a veces vuelva a aparecer la vieja denominación de “los Trece”, más allá del número exacto de miembros. Como Grupo CAyC, básicamente, continúan presentándose en innumerables muestras en todo el mundo. Para los años noventa, el grupo CAyC cuenta con seis miembros: Bedel, Benedit, Portillos, Grippo y Testa como artistas, Glusberg exclusivamente dedicado a la producción teórica y la gestión, y así continuará hasta la última muestra del grupo, en 1994.

Leopoldo Maler
Silencio
1971

Víctor Grippo
Analogía IV
1972

Alfredo Portillos
Mensaje a mis hermanos
1972

Carlos Ginzburg
Arena en la arena, 1969

Todos los involucrados en las distintas conformaciones son fuertes personalidades con desarrollos propios y variedad de enfoques e ideologías. La pertenencia no impide la creación de señaladas obras personales en los más diversos medios expresivos. Para algunos, integrar el grupo significa la continuidad de experiencias iniciadas en otros ámbitos. Para otros, la posibilidad de acercarse a quienes están indagando en lenguajes similares. Por caso, Portillos está fundamentalmente interesado en el arte de acción: cuando posteriormente Leopoldo Maler pase a formar parte de la agrupación, se sentirá más cercano a esta propuesta. Ginzburg se identifica con un arte pobre antes que con el conceptualismo estricto, y su afinidad es ante todo con Edgardo Vigo, quien no llega a pertenecer al grupo pese a haber trabajado varias veces con el CAyC. Ser parte de este colectivo no los condiciona; en cambio, les proporciona la posibilidad de proyectarse y exponer con asiduidad, desde “una aceptación inteligente de la capacidad de Glusberg para la proyección del grupo”, aceptación que no excluye la confrontación ni la adopción de posturas diversas. Como expresan algunos de ellos, este es un “fenómeno Glusberg”, que se aglutina en torno a la impresionante capacidad de gestión del crítico y empresario.

David Cooper

Otra de las presencias importantes es la del psiquiatra sudafricano David Cooper, impulsor de la antipsiquiatría. Cooper, que había visitado la Argentina en 1970, vuelve en 1972 y se radica por un breve tiempo en el país. Es convocado a trabajar durante cuatro meses con el grupo para realizar “un análisis exhaustivo de la problemática interna” del mismo, pero también para realizar “un análisis de las relaciones entre arte y sistema capitalista”. Su presencia no es igualmente recibida por todos. Hay quienes no se sienten interesados y no asisten a estas reuniones, mientras otros participan con diferentes grados de expectativas.

Catálogo de
Fotografía
tridimensional
1972

Entre enero y marzo de 1972, en la sede del CAyC se realiza la muestra Fotografía tridimensional, con el objetivo de transformar y movilizar, en manos de los plásticos, “las figuras estáticas de la fotografía tradicional en dos dimensiones”. Participan los futuros miembros del Grupo de los Trece, junto a varios otros fotógrafos locales, más una serie de múltiples de artistas extranjeros de la talla de Christo, Dan Graham, Alan Kaprow, Joseph Kosuth, Sol Lewitt, Denis Oppenheim, Robert Rauschenberg, Andy Warhol, entre otros. La exposición despierta polémicas en los medios especializados en fotografía: éstas van desde la sospecha sobre la validez del “manipuleo artístico de una técnica”, en un “compromiso artificial”, a declararla “violada” por estas reelaboraciones. El escenario está pronto para una eclosión.

Catálogo Hacia un perfil del arte latinoamericano

Clorindo Testa
Measurement of a
Scream 1, c. 1972

Horacio Zabala
Untitled, c. 1972

Julio Teich
Series of Antidesigns
c. 1972

La carta de presentación del grupo la constituye, como se ha mencionado, Hacia un perfil del arte latinoamericano. Grupo de los Trece e invitados especiales. Se exhibe en mayo de 1972 en la III Bienal de Medellín –o Bienal Coltejer–, es reinaugurada en junio en Buenos Aires y en Pamplona, España, y en octubre se abre en el Museo Caraffa de Córdoba, Argentina. Según la gacetilla 124 del 12 de mayo de ese año, CAyC se está presentando en la bienal colombiana con tres envíos: Arte de Sistemas, Arte de Sistemas en Buenos Aires y Hacia un perfil del arte latinoamericano. Esta última se transforma, además, en una muestra paradigmática. Allí los artistas del Grupo de los Trece exponen junto a gran cantidad de invitados nacionales y extranjeros, unidos por un formato común: todas las piezas son copias heliográficas de iguales dimensiones, siguiendo normas IRAM –Instituto Argentino de Racionalización de Materiales–. Según expresa Glusberg en el catálogo, se elige este formato por económico y reproductible, adecuado a las “injustas relaciones sociales que priman en los pueblos latinoamericanos”. Este gesto es a la vez rechazo de los formatos tradicionales y afirmación de una calidad proyectual por sobre las cualidades plásticas tradicionales. Pero esa normativización va más lejos: el catálogo afirma tajantemente que “no existe un arte de los países latinoamericanos, pero sí una problemática propia”, lo que equivale a declarar un principio universalista, que hoy sigue habitando la praxis de varios de estos artistas y por el cual el arte es simplemente arte, más allá de localizaciones geográficas o limitaciones de cualquier tipo. Esto no excluye, justamente, la problemática regional, que se transforma en uno de los vectores fundamentales de su trabajo.

Participan Horacio Zabala y Clorindo Testa, que luego van a incorporarse al grupo. Alberto Pellegrino, en cambio, aparece por única vez como miembro pese a que continúa exponiendo con ellos a lo largo de varios años. Las obras abordan cuestiones relativas al hábitat, las relaciones sociales, la política. Predominan el diseño, los planos y los mapas como recursos expresivos, la ironía y el sentido crítico como talante común. Por ejemplo, Julio Teich en Serie de antidiseños proyecta objetos imposibles, inutilizables: escobas dobles con paja para barrer en ambos extremos, o bien con una pala en un extremo y la escoba propiamente dicha en el otro, o sandalias para caminar hacia atrás. Los acompaña con un texto de David Cooper: “Consume the consumers and consume the consumption and consume the consumption process”.

Luis Fernando Benedit
Habitat for White Mice
c. 1972

Gregorio Dujovny
Untitled
c. 1972

Carlos Ginzburg
The Mountain's Eye
c. 1972

Jorge González Mir
Proposal a-r-71
c. 1972

Alberto Pellegrino
Untitled
c. 1972

Víctor Grippo
Diagram for
Analogy 2
c. 1972

Alfredo Portillos
Sketch for a
Street Poster
c. 1972

Juan Carlos Romero
Destruction and
Exaltation of the
Human Body 2, c. 1972

Luis Pazos
Project of Monument to
the Dissapeared
Political Prisoner
c. 1972

Jacques Bedel
Hypothesis for the
Bombing of St. Peters
Cathedral
c. 1972

Luis Pazos, por su parte, diseña un Project of monument to the dissapeared political prisoner, (Proyecto de monumento al prisionero político desaparecido), consistente en un esquemático féretro con una cruz. Jacques Bedel, en cambio, presenta planos con “hipótesis” para la destrucción de edificios, por ejemplo Hypothesis for the bombing of St Peters Cathedral, con el plano de la Catedral de San Pedro de Roma con manchas y rastros de haber sido quemado. Los textos en inglés corresponden al conjunto más completo que se conserva de esta muestra, en la Universidad de Iowa, pero no coinciden con los nombres que figuran en la gacetilla 128 III, del 12 de junio de 1972, ni con el catálogo de junio de ese año; lo que permite suponer que, en la itinerancia de la exposición, hubo cambios en los envíos. Por ejemplo, en el caso de Bedel, en la muestra de junio expone otra serie de Hipótesis: la destrucción de la casa de Federico González debido a una explosión, la verificación de daños producidos por un terremoto en el centro de la ciudad de Buenos Aires, la desaparición del Pico Ojos del Salado en Catamarca y un Estudio para la restauración de papel de dibujo. Pero, más allá de las diferencias, está claro en uno u otro caso el gesto de este artista con formación de arquitecto: fabula con catástrofes naturales o producidas por la mano del hombre, destruyendo edificios, espacios urbanos y enormes “construcciones” de la naturaleza, mientras propone la restauración del más frágil de los soportes artísticos, el papel.

A partir de esta muestra, el grupo adquiere carta de ciudadanía como referente ineludible en la escena artística local. Y, si bien es cierto que el CAyC no tendrá una repercusión mediática en el gran público como la tuvo el Instituto di Tella, su acción sostenida a lo largo del tiempo y su proyección internacional lo transforman, de aquí en más, en referente insoslayable del arte contemporáneo.