Alfredo Lazzari
Patio de una casa
de La Boca, 1899

Alfredo Lazzari
Calle Piedras, 1912

Alfredo Lazzari
Patio de una casa
de La Boca, 1935

Alfredo Lazzari
Esquina de Olavarría
e Irala, 1935

“[…] Aparecerá, ante los ojos del pintor, una inesperada algarabía de colores, de fuertes contrastes, o de gradaciones suaves, que la multitud de detalles, pequeños todos y casi todos artificiales, envuelven en una intensa vibración de luz, que el agua aumenta con sus reflejos. Allí, el color no recibe la caricia de los medios tonos; pasa del claro al oscuro en rápidas transiciones, en verdaderos fustazos de luz […]”

Así describe Muzzio de Sáenz Peña, crítico de la revista Nosotros, la fisonomía del barrio en los tiempos en que Alfredo Lazzari y sus discípulos recorren los alrededores del Riachuelo y de la Isla Maciel practicando la pintura al aire libre. Proveniente de la Toscana, Lazzari arriba a Buenos Aires a los veintiséis años contratado para ejecutar vitrales en la ciudad de La Plata. Aunque el encargo no llega a concretarse, se radica en el barrio de Barracas (más tarde, fijará su residencia en Lanús) y hacia 1903 comienza a dar clases en la Academia de Música Pessini-Sttiatesi, que funciona en la Sociedad Unión de La Boca.

Lazzari cuenta con una sólida formación académica y su pintura acusa la influencia de los macchiaioli italianos. El crítico Julio Payró se refiere al pintor como “un maestro del tout petit " por su afición a trabajar sobre soportes de pequeño formato, particularmente tapas de cajas de cigarros de madera, cartones, tablitas, etc. Su mirada se dirige hacia los rincones suburbanos, los paisajes costeros y los interiores humildes.

En Patio de La Boca (1935), Lazzari construye una escena de interior por medio de pequeños pero significativos trazos de color que denotan su formación en la tradición de los macchiaoli. Resuelta con técnica ágil y un dejo de sabor romántico, esta pequeña composición se destaca no sólo por su valor documental –al igual que sus paisajes urbanos que toman como referencia diversos barrios de la ciudad– sino por la frescura y soltura con la que aplica el color y la lograda luminosidad de la materia. Como señalara Córdova Iturburu, Lazzari “es un artista de confidencia, que puso una delicada sordina a los instrumentos de su orquesta, una orquesta que hizo sonar de manera melodiosa y poética”.

Su propia producción como artista y su acción pedagógica serán decisivas para el desarrollo artístico de varios de los pintores nucleados en torno al barrio. Fortunato Lacámera, Benito Quinquela Martín, Juan de Dios Filiberto, Santiago Stagnaro, Arturo Maresca, Camilo Mandelli y Vicente Vento, entre otros, serán sus discípulos y lo acompañarán en sus recorridos por las riberas del Riachuelo y la Isla Maciel, donde maestro y alumnos practicarán la pintura a plein air, tomando como motivo el paisaje natural.

La actividad desplegada por Lazzari se extiende por fuera del ámbito de la Sociedad Unión, alcanzando bares, tertulias y la mítica peluquería de Nuncio Nucíforo, reducto boquense donde se dan cita, además de sus alumnos, Guillermo Facio Hebequer y José Torre Revello.

Sin bien Lazzari transmite a sus discípulos métodos de aprendizaje propios de la academia, acordamos con María Teresa Costantín que, tanto su acción docente como su obra, introducen una alteración en el campo de la plástica argentina, ya que ambas se desarrollan en espacios alternativos y su visibilidad, hasta la década de los '30, se encuentra limitada, casi exclusivamente, a sus alumnos y amigos cercanos.

En palabras de Quinquela, Lazzari:

“[…] Conocía bien el oficio y enseñaba bien lo que sabía. Y tenía una buena condición, rara en los profesores de academia, dejaba en libertad al alumno, para que éste explayara su temperamento, buscara su propia expresión y hasta su propia técnica […]”

Benito Quinquela Martín Paisaje de Isla Maciel, 1914,

Fortunato Lacámera
Paisaje, c. 1922

Tanto Fortunato Lacámera como Benito Quinquela Martín trabajan en el taller al modo pictórico de su maestro, a quien le dedican obras con emotivas frases junto a sus firmas. Los domingos, Lazzari cumplía la rutina de llevar a sus alumnos a recorrer las orillas del Riachuelo y la Isla Maciel para que tomaran contacto con el paisaje natural.

Vicente Vento, otro de sus discípulos, tiene su taller en la Isla Maciel, “[…] un suburbio que no obstante hallarse en la autónoma jurisdicción bonaerense, es algo así como la prolongación del quartier porteño donde el genio itálico –entre todos los aportes foráneos– ha dejado bien hendido el imperio de sus rasgos y hábitos legendarios […]”

En palabras de Quinquela, la isla era una “[…] academia de ladrones, geniales, punguistas, mecheras y entregadores […]”, un espacio evidentemente inspirador para pintar los riachos, las lagunas y la espesura de su vegetación, pero a la vez, un reducto para “rateros” inmerso en la bruma de la ribera.

En 1914, Quinquela participa del Primer Salón de los Recusados presentando Quinta en la Isla Maciel y Rincón del arroyo Maciel, ambas firmadas con su apellido original: Chinchela. A pesar de que el Salón provoca diversas reacciones y opiniones encontradas, sus obras son destacadas por la prensa. Participan del mismo salón, Guillermo Facio Hebequer, Santiago Stagnaro –artistas que circulan y producen obra entre La Boca y Barracas– y Agustín Riganelli, escultor que dedica a Quinquela un retrato tallado en madera que actualmente integra el patrimonio del Museo de Bellas Artes de La Boca.

Pío Collivadino
El Riachuelo, Barracas, 1916

Benito Quinquela Martín
A el amigo pintor
Pío Collivadino, 1919

Hacia 1916, en una de las tantas jornadas de pintura en los alrededores del puerto, Quinquela Martín y su amigo Facio Hebequer tropiezan con Pío Collivadino, referente de la denominada “pintura nacional” y miembro del grupo Nexus. A instancias de Facio Hebequer, Quinquela da a conocer su obra al que por entonces se desempeña como Director de la Academia de Bellas Artes. Años después, el artista boquense evoca el encuentro:

“[…] en la carbonería, saqué mis cuadros del cuarto de baño (allí los guardaba) y los fui poniendo ante Don Pío, que los fue mirando, detenidamente uno a uno sin hacer comentarios. Yo lo miraba a él, con el alma en un hilo […] me dijo unas cuantas frases que cambiaron mi vida […] me dijo que tenía una manera nueva de ver y pintar […] que en mis obras había personalidad y vigor […] que yo podía ser el pintor de La Boca […]”

Si bien no contamos con documentación específica que apoye este testimonio, Collivadino habría expresado a Quinquela que “La Boca había encontrado a su pintor y que, por lo tanto, él se abstendría de pintarla”. El hecho de que El Riachuelo. Barracas esté fechada en 1916 y sea una de las últimas obras que se conocen de Collivadino sobre el tema de la ribera, reafirma de algún modo, el testimonio de Quinquela.

Es a instancias de Collivadino que Quinquela realiza su primera exposición individual en la galería Witcomb en 1918, e incluso el mismo Collivadino adquiere en esa oportunidad Impresión del astillero (1918). En ese mismo año, Rincón del Riachuelo (1918) es aceptada en el Salón Nacional. A partir de estas pinturas, Quinquela plantea los lineamientos del repertorio iconográfico que estructura toda su obra: barcas descansando sobre la orilla del Riachuelo, el viejo puente Avellaneda recortado sobre el fondo, estibadores cargando y descargando bultos en la faena del trabajo cotidiano.

El vínculo que establece Quinquela con Pío Collivadino será crucial para la proyección local e internacional que adquiere su obra a partir de 1920. Por otra parte, da cuenta de las estrategias implementadas por varios de los artistas de La Boca, cuya formación artística no tradicional y su extracción social proletaria no implican una renuncia al reconocimiento de sus pares ni a sus aspiraciones de legitimación.

Santiago Stagnaro
Pierrot tango, 1913

Santiago Stagnaro
Estudio, s/d

Santiago Stagnaro
Estudio, s/d

Santiago Stagnaro Autorretrato, s/d

Santiago Stagnaro
Estudio, s/d

A principios del siglo XX, Barracas, al igual que La Boca, es un barrio esencialmente obrero. Allí tienen sus talleres los artistas agrupados en torno a la “Escuela de Barracas”, que por entonces mantienen un estrecho contacto con los “de la Vuelta de Rocha", nucleados en torno a los hermanos Stagnaro, Quinquela Martín y Juan de Dios Filiberto. Todos ellos, de extracción proletaria, están familiarizados con los postulados del anarquismo que, a principios de siglo, se constituye en la ideología dominante de las clases trabajadoras. Los escritos de Tolstoi y Kropotkin –de este último, particularmente, Palabras de un rebelde– tienen amplia circulación en diarios, revistas y ediciones económicas. Como señala Miguel Angel Muñoz, “en las estrategias anarquistas, al arte le compete un papel privilegiado ya que se le reconoce su especial capacidad para actuar sobre los hombres”.

Santiago Tomás Stagnaro, poeta, pintor y escultor, desde muy joven comparte su actividad artística con el activismo gremial en la Sociedad de Caldereros de La Boca. Como señaláramos, asiste a los cursos que imparte Lazzari en la Sociedad Unión donde recibe las únicas herramientas con las que elabora una reducida pero sustancial producción artística.

Entre sus obras más difundidas se encuentra Pierrot tango, óleo realizado en 1913 que parece combinar la temática carnavalesca –presente también en otras obras de Stagnaro– con la “comedia del arte” italiana, representada en el personaje del arlequín que viste un traje con rombos de vivos colores, en una versión estilizada de lo que serían las vestimentas con remiendos. La articulación de un tema caro a la historia del arte pero en clave porteña, aparece ya en el título: Pierrot es Pedrolino (o Pierino de Vicenza), precursor del payaso listo, con su cara blanca y su sombrero de pico. El tratamiento de las figuras refleja la búsqueda de representación plástica del movimiento a través de finas pinceladas que dan forma a personajes danzantes, cuyos contornos se funden y confunden en una algarabía de colores saturados.

Pero es su autorretrato realizado hacia 1915 el que sin duda refleja la naturaleza vehemente y la delicada sensibilidad del artista. Ubicando su figura en el centro de la composición, Stagnaro deja casi la mitad de su rostro oculto tras un velo de sombras. La mitad visible, no obstante, basta para representarse como el joven impetuoso del que dan testimonio las cartas que le dedicara a un amigo y que Juan M. Guastavino recopila en “Santiago Stagnaro hombre” :

“[…] Hoy sueño lo mismo que ayer. Mi audacia me lleva hacia delante rumbo a la meta del camino que comencé a trazar. Mi carácter es indomable, y aunque vi y razoné toda la miseria de mis cinco lustros pasados, no me falta coraje para afrontar el porvenir. Mis sueños de arte arden en la bóveda de mi cráneo como arde el vientre de un volcán en erupción. Mi alma siente la belleza de la forma como si estuviera ungida por los dioses del genio, y en mis noches solitarias veo entre la sombra augusta de mi cubil destacarse en blanco pálido la silueta de mis estatuas futuras, siluetas que se esfuman para dar lugar a otras que mi fiebre espiritual evoca. […]”

En 1917 Stagnaro participa activamente en la fundación de la Sociedad Nacional de Artistas, Pintores y Escultores. Organizada como una sociedad obrera, la SNAPE está constituida por una asamblea y una comisión directiva. Stagnaro redacta los estatutos en los que se establece “sostener los principios de justicia y velar por los intereses de la colectividad artística en todos los terrenos en que ella actúe”. Facio Hebequer integra la primera comisión directiva a la que luego se incorporan Vigo y Riganelli. Al año siguiente, esta misma sociedad gremial de artistas convocará el Salón de Independientes. Sin Jurados y Sin Premios, cuyo título denota un claro enfrentamiento con las instancias oficiales de consagración artística, particularmente, la Academia Nacional de Bellas Artes y el Salón Nacional.

Durante su corta vida, Stagnaro experimenta la pobreza extrema y la incomprensión de sus ideas. Desde niño, comparte una estrecha amistad con Juan de Dios Filiberto y con Benito Quinquela Martín. Este último lo apoda “el pequeño Leonardo” y lo recuerda como un hombre de fuerte temperamento, que su frágil estructura física no logró contener:

“[…] Vivía pobrísimamente. Como Filiberto, sobre quien tenía gran influencia, militaba en el anarquismo pero además de su incansable actividad a favor de la ‘Idea', tenía una inquietud múltiple: pintura, escultura, poesía, lo atraían por igual, y también la música. El fue quien dibujó prolijamente las teclas del piano donde lo oí practicar a Filiberto” […]

Fiel al ideario anarquista, Stagnaro vivió convencido de que el arte podía mejorar el espíritu del hombre. Pese a haberle hecho frente a su adversa enfermedad con un incansable espíritu de superación, fallece de tuberculosis antes de cumplir los treinta años. Dos días antes de su muerte, escribe una última poesía:

“Tengo la carne helada
y, no obstante, siento que en el más profundo
recodo del alma hay un ansia cálida,
un extraño deseo, un impulso
que yo mismo no sé que será…
Bendita Primavera del Espíritu,
cuyo fuego eleva al más sublime estado
de Belleza, la carne mía frágil y doliente
a pesar de sus treinta años.”

Eugenio Daneri
Mi madre, 1907

Discípulo de Della Valle, Giudici, Ripamonte, de la Cárcova y Sívori, hacia 1899, Santiago Eugenio Daneri comienza sus estudios de pintura en la Sociedad Estímulo de Bellas Artes, donde recibe una formación de corte académico. Participa de la Exposición Internacional del Centenario y asiste al Salón Nacional desde su primera edición en 1911.

Sin integrar el núcleo de artistas reunidos en torno a Lazzari, Daneri se siente atraído por los paisajes de la isla Maciel y, entre otros géneros, también practica la pintura al aire libre. Sus obras recogen rincones del barrio de La Boca, motivos portuarios y otras vistas costeras de San Isidro, Palermo y el Parque Saavedra.

Desligado a su vez de las corrientes estéticas nacionalistas, encarnadas por los artistas del grupo Nexus, y de los programas de renovación formalista próximos a las vanguardias europeas, Daneri practica una pintura subjetiva y circunscripta a su entorno cotidiano.