Miguel Diomede
Figura, c. 1930

Miguel Diomede
Estefanía, 1946

Varios de los jóvenes artistas relacionados con el barrio de La Boca desarrollan, hacia fines de los años veinte, series de pinturas figurativas en las que se inclinan por temas y motivos de carácter introspectivo. Tal es el caso de Fortunato Lacámera, que representa escenas de interior con objetos inanimados de su entorno; Víctor Cunsolo, que muestra un giro notable en su obra y se inclina hacia una pintura constructiva de concepción metafísica y Miguel Diomede, que propone imágenes difusas, construidas desde texturas borrosas y colores diluidos.

Miguel Diomede nace en La Boca e instala su taller contiguo al de Victorica. Ambos comparten la actitud bohemia e intimista de pintar, puertas adentro, motivos sencillos, alternando, en contadas oportunidades, con algunas vistas del barrio y del Riachuelo.

A partir de 1929, Diomede se inicia en el circuito de los salones y las presentaciones a premios, llevando un ritmo de producción continuo. En su pintura, esa fecha también marca el cambio de una factura empastada y espontánea hacia la organización sensible de las formas por sutiles capas de color. La técnica integrará colores velados que generan una atmósfera difusa, a veces casi transparente y la pincelada dejará entrever la trama del liencillo, de la arpillera o del cartón, según sea el soporte elegido. Este tratamiento de la materia encuentra su filiación en la pintura de Victorica quien, como mencionáramos, regresa a la Argentina imbuido del estilo de Carrière. Diomede por su parte, extrema el recurso, raspando la capa pictórica hasta dejar sólo sutiles estratos de color.

Los temas que lo desvelan pertenecen al mundo de lo cotidiano: cacharros, utensilios hogareños, flores y frutas, retratos y paisajes. En sus naturalezas muertas de comienzos de los años treinta se observa una pincelada menos cargada y una intención de síntesis pero su pintura más refinada se afirmará claramente durante la década del cuarenta.

Víctor Cunsolo
La Vuelta de Rocha, 1929

Víctor Cunsolo
Calle de La Boca, 1930

Víctor Cunsolo
Niebla en la isla Maciel, 1931

Víctor Cunsolo
Desde mi estudio, 1931

Las telas de Cunsolo y Lacámera posteriores a 1928 presentan lo que la crítica denomina como “el abandono de lo pintoresco”. Los contornos indefinidos son reemplazados por estructuras nítidas e incluso la búsqueda de síntesis, limpieza visual y pureza en las formas se ajusta con la ausencia de personajes. Ambos artistas, que habían desarrollado una producción figurativa marcada por la herencia del impresionismo periférico de los macchiaioli, incorporan rasgos modernos que, sin embargo, no se identifican con el talante radical de las vanguardias.

Aunque no realizan viajes de estudio al exterior, hacia 1928, tanto Cunsolo como Lacámera sintonizan con el discurso del “retorno al orden” aquel que para el grupo de artistas argentinos conocido como “los muchachos de París” significó la puesta al día con la modernidad. Asimismo, las obras de varios de los boquenses, si bien se mantienen dentro de los cánones de la figuración, se vuelcan hacia expresiones menos descriptivas y más sintéticas de la realidad, construyendo plásticamente imágenes que intentan reflejar los valores inmutables del arte.

Como las dos caras de una misma moneda, estos cambios se combinan con el ingreso del barrio de La Boca al juego de las iniciativas de autogestión y descentralización impulsadas por las acciones de Alfredo Guttero, a las que se suman en 1933 las propuestas por Guillermo Facio Hebequer.

Como mencionáramos, es a instancias de Guttero que en septiembre de 1928 Cunsolo realiza una exposición en Amigos del Arte. La atenta mirada de Alberto Prebisch distingue el cambio respecto de su producción anterior:

“[…] De las obras de Víctor Cunsolo, las que llevan fecha más reciente ponen de manifiesto una comprensión simple y depurada de la pintura. Y esto gracias a una progresiva eliminación de los elementos, ajenos a su significado plástico. En 'Tarde gris' y 'Después de la lluvia' (obras previas a la exposición) el interés del paisaje se pierde en una vaguedad desordenada y confusa [ …] poco a poco, en efecto, Cunsolo se vuelve más exigente. Una voluntad de composición le lleva a organizar el cuadro de acuerdo con su propia visión sintética de la naturaleza. El motivo plástico se reduce para expresarla, sin ningún aditamento pintoresco. La sobriedad resultante se encuentra acentuada por un colorido severo, liso, en el que dominan los tonos bajos, que confieren al paisaje un aspecto sereno [ …]"

Años más tarde, ese giro ya consolidado, se constituye en uno de los aspectos más valorados de su obra:

“[…] La sobriedad es la fuerza de la pintura de Víctor Cunsolo, trayéndonos al recuerdo a los 'Valori Plastici' […]. [Cunsolo] Contribuyó a jalonar una gloriosa etapa de la pintura argentina, trabajando en ese orden superior, donde se observan los frutos estables de la inteligencia y de la sensibilidad, integrada por los ‘constructores', arquitectos de la pintura ‘vers un nouvel orde classique' como lo anhelaba Maurice Denis”

En obras como Barcazas (1928) un proceso de ajuste muestra sus resultados: síntesis en la representación, tratamiento de los volúmenes como sólidos y una selección más exigente de colores planos.

En relación al cambio de dirección que experimenta la obra de Cunsolo, cabe destacar que en mayo de 1928 –cuatro meses antes de su exposición en Amigos del Arte– Leonardo Estarico presenta en Boliche de Arte una muestra de pintura italiana que incluye artistas del grupo Novecento, exposición que Cunsolo pudo haber visitado.

Por otra parte, en el prólogo a la muestra que el Ateneo Popular de La Boca organiza en su homenaje en 1937, Eduardo Eiriz Maglione –además de destacar los valores pictóricos de Desde mi estudio (1928) manifestando que se encuentra entre las máximas realizaciones del pintor– percibe que el vínculo de amistad entre Cunsolo y Guttero se constituye en un factor de influencia en el joven pintor:

“[…] Deténgase el observador en el excelente fondo, las casas del último plano, de sólida factura: en los barcos escorzados del primer plano y en la riqueza de tonos grisáceos de la densa agua. ¿Sabe el lector quién armó, colocó y pintó el modesto marco negro de este óleo? Un amigo de Cunsolo, también fallecido: el pintor Guttero, que, quizás, en cierto modo, le influenció. Indico el muy pequeño detalle, por lo que significa como simpática colaboración y afectuosa ayuda.”

Fortunato Lacámera
Desde mi estudio o Interior, 1929

Fortunato Lacámera
Interior, 1929

Fortunato Lacámera
Interior, 1930

Hacia 1929, al tiempo que artistas como Del Prete parten becados a Europa, Lacámera hace del pequeño espacio de su taller el territorio donde se debaten todas sus preocupaciones plásticas. Comienza a experimentar el color utilizando una paleta más reducida y se concentra en los rincones de su estudio, eligiendo enfoques que amplían el punto de vista hacia otros espacios, como si nos permitiese ingresar en una intimidad –nunca totalmente desvelada– tras puertas, balcones o ventanas.

En su obra titulada Desde mi estudio o Interior, fechada en 1929, se observa un juego entre espacios vacíos interconectados por vanos de puertas o ventanas. En un clima de silencio y recogimiento, objetos aislados y pétreos poco atestiguan, en su pulcritud, del trabajo diario de un artista. Son, más bien, imágenes suspendidas del mismo ángulo que el pintor mira cada día:

“[…] Tengo por norma no pintar lo que no siento. Las cosas que reproduzco, están generalmente asociadas a algún recuerdo: son objetos que pertenecieron a familiares o amigos; por ejemplo es la copa en la que suele beber mi hijo. Y si no son recuerdos deben por lo menos ser cosas a las que me he acostumbrado. No pinto nunca lo que veo por primera vez; dejo venir viejas las cosas para interpretarlas […]”

La memoria subjetiva le confiere a las cosas simples una tesitura densa y Lacámera registra estos contenidos afectivos, pintando con devoción casi mística tanto los objetos como los recovecos vacíos. Estos ya no sólo son como se ven, sino tal como el pintor los siente. A partir de un minucioso detallismo y una paciente dedicación, Lacámera le otorga otra dignidad a lo visiblemente común.

Algunas vistas de su taller proponen un ángulo breve con una salida hacia el sol de la calle, casi siempre mediada por una celosía o por las rejas del balcón (en el que nunca falta la maceta con algún malvón, especie famosa por su longevidad y su capacidad de supervivencia). La luz del día ingresa geométrica y dibuja composiciones abstractas sobre las maderas del piso o los revestimientos. Sobre los espejos de los roperos se reflejan formas que crean espacios inaccesibles a la mirada, contribuyendo a sostener un clima de incógnita y extraña soledad. En algunos casos, los barcos o las chimeneas reaparecen en una lejana escena exterior o a partir del recurso del vidrio recortado de la ventana, que deja ingresar la fisonomía del barrio al taller del artista.

En obras como Interior (1930) esta estrategia plantea el fenómeno del “cuadro dentro del cuadro”, creando un juego de complicidades entre la privacidad del estudio y un fragmento del espacio exterior que se identifica con el barrio. A través de este recurso, Lacámera instala un nuevo modo de pintar La Boca, prescindiendo de los iconos recurrentes del Riachuelo; un tipo de representación que también es utilizada por Victorica.

En este sentido, Hugo Parpagnoli destaca a aquellos del entorno boquense que no necesitan del “pintoresquismo y el humo, los estibadores ni las barcas”, artistas cuyos encuadres desdibujan de la escena a los mismos barcos, el mismo puente y las mismas casas, para dar lugar a reelaboraciones que evitan el lugar común.

Fortunato Lacámera
Marina con banderita,
c. 1940

Fortunato Lacámera Recuerdos, c. 1947

Fortunato Lacámera
Vasos, c. 1949

Víctor Cunsolo
Tradición, 1931

Retomando el relato autobiográfico de Pettoruti, el artista recuerda con entusiasmo que en 1930 se suceden dos acontecimientos que se superponen en un mismo día: los arribos a la Argentina del artista plástico y destacado fotógrafo futurista Antón Giulio Bragaglia y el de Margherita Sarfatti, crítica de arte italiana, impulsora del grupo Il Novecento y amiga personal de Benito Mussolini.

Bragaglia llega a Buenos Aires invitado por el Instituto Argentino de Cultura Itálica para dictar una serie de conferencias y exponer sus maquettes para escenografías teatrales. Durante su estadía, toma contacto con algunos de los protagonistas de la actividad cultural porteña, especialmente con Juan de Dios Filiberto, quien lo introduce en la música popular y lo lleva a cenar al famoso restaurante “El Pescadito”, en el barrio de La Boca.

Por su parte, Sarfatti arriba a la ciudad para encargarle a Pettoruti la recepción de la exposición Novecento italiano y su organización en Amigos del Arte. De esta manera, el artista argentino –que había formado parte de las huestes futuristas en Italia– integra la comisión que concreta el proyecto, junto al embajador italiano y otros animadores culturales.

La muestra se acompaña con un catálogo de costosa edición Italiana que circula entre los artistas locales e incluye un prólogo escrito por Sarfatti que presenta al Novecento como un arte “surgido de la conmoción de la guerra y del trabajo redentor del fascismo”. Incluye obras de Carlo Carrà, Felice Casoratti, Giorgio De Chirico, Giorgio Morandi, Enrico Prampolini, Gino Severini, Mario Sironi, Filippo de Pisis y Ardengo Soffici, entre muchos otros.

Respecto al impacto de esta exposición en el medio artístico local, Diana Wechsler señala que si bien “el catálogo de Buenos Aires y los otros textos y gestos de Sarfatti tendían a tensar al movimiento hacia un arte de estado, la propuesta estética escapó unas veces y superó otras este corsé que insistentemente buscaron imponerle. Es en esta fisura entre la estética y la política donde la lectura de la recepción y apropiación de los trabajos de este variado conjunto de artistas se enriquece, en especial al analizar las potentes resignificaciones que tuvieron lugar entre los artistas de nuestras metrópolis periféricas”. Por su parte, Martha Nanni se refiere a dificultad de medir la repercusión del paso del Novecento italiano por Buenos Aires “[…] pues [la muestra] venía precedida por evidentes connotaciones de propaganda política, razón por la cual la prensa de la época no refleja el real impacto artístico que produjo […]”

Tal como mencionáramos, las acciones impulsadas por Guttero desde 1927, las publicaciones internacionales que se traducen y leen localmente desde mediados de los años veinte, las exposiciones de arte italiano que circulan en Buenos Aires entre 1928 y 1930, la difusión del arte italiano que Pettoruti realiza desde su regreso a Buenos Aires en medios gráficos como Crítica, El Argentino, Criterio, Nosotros, Martín Fierro, etc. y la presencia de una tradición italiana en la formación de los artistas boquenses, trazan una red de referencias que éstos resignifican en sus propias obras.

En este sentido resulta notable el caso de Cunsolo, quien encuentra en el género de la naturaleza muerta una oportunidad para reflexionar sobre la tradición y la contemporaneidad.

En Tradición (1931), Cunsolo despliega varios objetos personales sobre una mesa, un tintero, una pequeña caja de pinturas y varios libros que dejan ver claramente sus portadas o tapas: el catálogo de la muestra Novecento italiano a la derecha, la edición del Martín Fierro ilustrada por Adolfo Bellocq y editada por Amigos del Arte, a la izquierda. Detrás del tintero, a la derecha, la revista de arte Augusta.

Cunsolo construye la composición a partir de un inventario de objetos relacionados con el arte. Selecciona y combina publicaciones que remiten a tradiciones locales e internacionales, desplegando un repertorio de elementos que operan, a principios de la década del treinta, como referentes tanto para él como para sus contemporáneos. Como escribe Weschler, en esta obra “se asientan los parámetros de una ‘nueva tradición' plástica que se hace visible hacia los años 30, caracterizada por un realismo de nuevo cuño que revela un retorno a la norma figurativa del pasado, sin olvidar la experiencia de las vanguardias y fundamentalmente las búsquedas de Cézanne. Esta nueva síntesis figurativa aparece como la expresión de la ‘nueva sensibilidad' en las artes plásticas de nuestro medio al promediar la década del veinte y se consolida como modalidad consagrada en las décadas siguientes”.

El puente transbordador Nicolás Avellaneda en construcción, 1913

Construcción el Puente de Barraca Peña, 1913

A comienzos de los años treinta, la impronta de los proyectos y acciones de descentralización impulsados por Guttero y otros artistas, se manifiesta en la declaración que Guillermo Facio Hebequer vuelca en su autobiografía:

“[…] en 1933 salgo de nuevo a la calle. Pero ahora es la calle verdadera. Cuelgo mis grabados en los clubs, bibliotecas, locales obreros. Los llevo a las fábricas y sindicatos y organizamos en todos ellos conversaciones sobre arte y realidad, sobre el artista y el medio social […] Desde la Isla Maciel a Mataderos, todos los barrios porteños han recibido nuestra visita […] incluimos exposiciones en el interior […] pasan cien las que llevamos realizadas y que no son por cierto las “muestras” frías, llenas de empaque, de la calle Florida […]”

Por otra parte, como metáfora palpable de las estrategias de vinculación entre diversos sectores, a mediados de los años treinta se comienza a construir el nuevo Puente Nicolás Avellaneda, hecho relacionado con el mejoramiento urbano pero que sin duda conlleva la posibilidad de establecer una circulación más fluida entre el centro y los barrios ubicados sobre la ribera.

Hacia fines de los años treinta ya son cuatro los puentes que conectan a Barracas y La Boca con el lado opuesto del Riachuelo: Puente Victorino de la Plaza, Puente Pueyrredón (a la altura de la Avenida Vieytes), el nuevo Puente Pueyrredón (Avenida Montes de Oca) y el Puente Nicolás Avellaneda.

Las siluetas de estas construcciones aparecen reiteradamente en las obras de los artistas ligados a La Boca, erigiéndose como elementos de alta carga significativa e identificatoria en relación al lugar de pertenencia.

Eugenio Daneri
Puerto, s/d

Miguel Carlos Victorica
Balcón en gris, 1951

José Desiderio Rosso
Del Riachuelo, 1945

Fortunato Lacámera Merienda, s/d

Miguel Carlos Victorica Naturaleza muerta, 1949

Marcos Tiglio
Naturaleza muerta, 1949

La década del cuarenta reúne en el barrio de La Boca a artistas maduros en sus concepciones y alberga instituciones cuya acción se prolonga hasta la actualidad.

Fortunato Lacámera continúa su producción ensimismado en su taller frente al Riachuelo y, aún partiendo de una temática minúscula –una pera sobre la mesa, un jilguero en su jaula, una celosía que deja pasar la luz desde el balcón hacia el interior de la habitación– construye un cuerpo de obra de enorme potencia visual.

Contemporáneamente, Miguel Carlos Victorica, su discípulo Marcos Tiglio y el pintor Eugenio Daneri desarrollan obras de cadencia más subjetiva, impregnadas de una sensibilidad casi táctil.

Tiglio, que cursa estudios en la Escuela Nacional de Bellas Artes, tiene como profesores, entre otros, a Emilio Centurión y Jorge Larco, al tiempo que frecuenta el taller de Victorica. Según relata Lorenzo Varela, el pintor:

“[…] vio esa luz cortés de la pintura que le enseñó a tener respeto por el pan y las uvas […] recordándole la diferencia que hay entre un pintor de la materia y un enceguecido por la materia, entre la sensualidad y la bestialidad […]”

En Tiglio, la pintura es el resultado de la libertad expresiva y el sentido constructivo de las formas por el color. Córdova Iturburu lo sitúa entre los artistas "sensoriales", señalando que, aun bajo la influencia de Victorica, su obra:

"[…] adquirió un sello personal inconfundible, determinado por sus características gamas en azules, verdes y grises coloreados, la insistida densidad de sus empastes y las buscadas asperezas y opacidades de sus superficies."

Notable colorista, prefiere los tonos graves para pintar los paisajes de La Boca, los que van adquiriendo un clima nocturno acentuado por la utilización de negros coloreados. La relación altamente emotiva que mantiene con el barrio se expresa a través de gestos espontáneos de pinceladas rápidas.

Eugenio Daneri
Calle de La Boca, 1936

Eugenio Daneri
Estrella federal, s/d

Por estos años, Eugenio Daneri se aboca a la pintura de naturalezas muertas y retratos. Asimismo se destaca como paisajista urbano y realiza numerosas vistas del Puerto de La Boca, la Isla Maciel, la costa de San Isidro y rincones de Palermo y el Parque Saavedra.

Como manifiesta Romualdo Brughetti, Daneri “[…] machacó la pasta cromática hasta arrancarle una tonalidad terrosa, apta para expresar aspectos de La Boca, Barracas y el Riachuelo, sin caer en lo pintoresco […]”, advirtiendo una vez más, como sucede con Victorica y Diomede, que éstos son artistas que circulan por los márgenes de las tipificadas imágenes boquenses.

Por su parte, José León Pagano, refiriéndose a la exquisita “cocina de color” de Daneri, lo describe como un “sinfonista de lo gris”. Y agrega:

“[…] su pintura es de materia densa, jugosa, de ricos empastes, es consistente y a ratos pulida […] se advierte la superposición de la materia colorante, el trabajo sucesivo, el sustrato y el proceso […]”

En sus obras, las pinceladas son diferentes unas de otras, no hay un solo trazo del cuadro donde el color o la textura no cambie. Daneri estructura las formas mediante un tejido de color construido por la aplicación de manchas, generalmente en tonos de ocres y grises. Con estas gamas cromáticas realiza una pintura intimista, como si pintara su paisaje interno o su propio estado de ánimo.

En efecto, obras como Calle de La Boca (1936) y sus atardeceres del Riachuelo, realizados entre 1940 y 1942 presentan paisajes pesados, untados de color y escenas impregnadas de soledad.

Onofrio Pacenza
Paisaje, 1936

Horacio March
Paisaje, s/d

Aunque fuera del contexto del barrio de La Boca, Onofrio Pacenza y Horacio March comparten los temas suburbanos como eje de sus producciones pictóricas.

Pacenza repara en las esquinas de los modestos barrios de San Telmo y Barracas, así como en las vistas de la ribera boquense, siempre despobladas. March, por su parte, aguza su mirada en las plazas deshabitadas u otros rincones silenciosos. La ausencia de figuras humanas o los personajes de espaldas y de rasgos sintéticos –incluso los objetos solitarios– son parte fundamental de la iconografía procedente de la pintura metafísica italiana.

March, que se destaca como pintor, escenógrafo e ilustrador, realiza paisajes urbanos inspirados en el arrabal porteño: casas de Barracas, callecitas de Flores, rincones de San Telmo, paisajes del Riachuelo, todos motivos que acompaña con una visión lírica y silenciosa. Colorista sutil, a medida que transcurren los años, pone tanto la luz como el color al servicio de un clima peculiar de proyecciones metafísicas.

En obras como Paisaje (s/d), un espacio vacío sobre un sendero marca el centro compositivo, totalmente despojado. Una vivienda enorme con una minúscula ventana y un tímido árbol solitario generan extrañamiento y flanquean el lugar abierto en el que sólo tienen presencia el color de la tierra, el agua y el cielo. Una paleta de tonos agrisados contribuye a generar un clima de irrealidad o expectante calma, como aquella que antecede a las tormentas.

Advirtiendo el tono metafísico presente en la obra de March, Córdova Iturburu señala:

“[…] como los cuadros de Carrà o De Chirico […] los óleos de March son la soledad, el misterio y el silencio […] creadores de una luz extrañamente intemporal, son estampas de la fantasía y del sueño […]”

Por su parte, Pacenza también construye imágenes cercanas al ensueño en las que los motivos portuarios aparecen suavemente velados por la bruma. La quietud es clave en su pintura, una luz serena y la elección de una paleta equilibrada acentúan el clima de sosiego.

En Paisaje (1936) el eje de la composición es una pequeña barcaza de un azul brillante, cercano al violeta, que controla el centro de la escena. En su entorno rivalizan, aunque con gran serenidad, la arquitectura fragmentada y el agua mansa, ambas en tonos claros y suaves. Pacenza trabaja la materia de modo calmo pero detallista. En sus obras el tiempo parece suspendido y el clima que emana de la escena nos invita a recorrer lentamente cada forma silenciosa que descansa en la ribera.

Fortunato Lacámera
Rincón íntimo o
Recuerdos íntimos, 1950

Leopoldo Presas
Paisaje, 1965

Leopoldo Presas
Puerto de La Boca,
c. 1978

Para el entorno boquense, la década del cincuenta se inicia con la pérdida de uno de sus artistas más excelsos, Fortunato Lacámera, que fallece en Buenos Aires en 1951. Un año antes realiza Rincón íntimo o Recuerdos íntimos (1950), una pintura que repasa las marcas de su propio corpus de obra y, a la vez, introduce nuevos matices.

El cuadro se concentra, al igual que en sus trabajos anteriores, en un rincón del taller y en aquellos objetos de uso cotidiano que se imponen en la escena por su alto valor emotivo. Contenedores vacíos y una cabeza escultórica ubicada a contraluz, dialogan con otros vasos y copas con flores sencillas. A modo de ofrenda, las flores se encuentran dispuestas delante de la imagen de un difunto y próximas a una pequeña urna. Las ramas de olivo y la estampa de un santo protector completan la escena en la que el espectador se encuentra ante un sencillo y emotivo altar doméstico.

El ángulo escogido no incluye la ventana. Tampoco los fragmentos del barrio que solían colarse a través de ella. A diferencia de interiores realizados en la década anterior, la luz no se proyecta en formas abstractas ni es la gran protagonista de la escena. Rincón íntimo plantea un espacio de recogimiento en el que Lacámera comparte con el espectador un recuerdo puesto en imágenes, inmortalizado en la memoria de los objetos.

En el transcurso de la década del cincuenta, el barrio de La Boca dará cabida a artistas que pertenecen a nuevas generaciones y que abordan los mismos temas y motivos que sus predecesores pero radicalizando los procesos de síntesis y depuración de las formas iniciados a fines de los años veinte, e incluso, en algunos casos, introduciendo planteos novedosos ligados a las poéticas del Informalismo y la Nueva Figuración.

Entre los artistas jóvenes Leopoldo Presas y Raúl Russo se inclinan por una pintura de base figurativa pero marcada por una factura gestual, una singular materialidad y una paleta de colores saturados. Ambos viajan a Europa en esta década, a pesar de que en los años de la posguerra, los Estados Unidos se convierten en el centro de atención de los nuevos movimientos artísticos.

La obra temprana de Presas se construye en torno a la figura femenina trabajada a partir de espesos empastes. Hacia fines de los cincuenta, habiendo pasado por un período de fuerte inspiración picassiana, las tendencias del Informalismo y luego la Nueva Figuración contagian las telas de este artista. Más tarde, cuando traslada su taller a la calle Almirante Brown del barrio de La Boca, trabaja en una serie de obras de temática portuaria, y es en esa saga, en la que alcanza su mayor grado de abstracción, en términos del abandono del detallismo.

“[…] nunca llegué a realizar una pintura totalmente abstracta […] sentía la figuración y una forma libre y más bien espontánea de trabajar pero no una forma muy minuciosa y muy ordenada […]”

Los azules y violetas irrumpen en la paleta de esta época, como puede observarse en Puerto, en el que un acentuado primer plano convierte en protagonistas las angulosas proas de las barcas amarradas, relegando el paisaje hacia el extremo superior de la composición.

Raúl Russo
Riachuelo en gris, 1953

Raúl Russo
Riachuelo en negro, 1960

Algo similar ocurre en la serie de puertos boquenses realizados por Raúl Russo, en los que el artista no profundiza en los detalles de la representación y organiza las composiciones en planos rebatidos. Se trata de rápidas aunque extensas vistas de paisajes pintados a partir de la década del cincuenta. Casi como instantáneas fotográficas que capturan los tonos saturados de una jornada de sol intenso o de densas nubes que anticipan la lluvia, en Riachuelo en gris, Russo plantea la obra a partir de los procedimientos del dibujo. Un orden constructivo contiene a la composición que se organiza a partir de una perspectiva estructurada por un grueso trazo negro y amplios planos de color contaminados de gris.

Al respecto Martha Nanni comenta que:

“[…] el análisis de sus visiones del Riachuelo, el ciclo de Ranelagh, o bien el ciclo del Mediterráneo, revelan su preocupación por la unidad de la superficie plana, donde el color aparece como sugestión de un espacio no mensurable [ …]

En otras de sus vistas de La Boca como Riachuelo en negro o Riachuelo en azul, Russo se inclina, al igual que Presas, por una paleta de tonos fríos que ahora actúa en función de la línea que recorta las masas de color, sin dejar espacio al fragmento vacío. Un gesto libre y a la vez controlado se articula como operación que estructura el espacio.

Russo viaja por primera vez a Europa en 1959 donde toma contacto no sólo con la pintura de vanguardia de principios del siglo XX sino también con el arte medieval y los grandes museos. En 1966 el artista desarrolla una serie de vitrales en la entrada de la Iglesia “Nuestra Señora de los Inmigrantes”, ubicada en el 312 de la calle Necochea, santuario que rinde homenaje a todos los inmigrantes que llegaron a la Argentina y, en particular, a los del barrio de La Boca. La iglesia alberga en su interior un bajorrelieve del escultor boquense Roberto Capurro y los vitrales realizados por Juan Ballester Peña, Armando Sicca y Raúl Russo.

Vicente Forte
Riachuelo, 1949

Asimismo artistas como Vicente Forte y Miguel Diomede se orientan hacia un tipo de representación más ligado a la geometrización de las formas y la aplicación planimétrica del color. El barrio como paisaje y las escenas de puerto vuelven a ser referentes de sus obras; sin embargo, se advierte hacia ellos otro tipo de abordaje en el que los mismos motivos operan casi como “coartadas” para la elaboración de variadas reflexiones plásticas.

En obras como Riachuelo, Forte compone un paisaje a partir de planos que se entrecruzan, yuxtaponen o superponen y aplica el color siguiendo el mismo juego de interpenetraciones que aplica a las formas.

Por su parte, Diomede orienta su pintura de sutiles veladuras hacia un umbral de desmaterialización, en el que las escenas de puertos se convierten en manchas de colores erosionados y barridos, como tamizados por la bruma del río. En Barcas (1960) Diomede estructura su trabajo desde un concepto de síntesis. El artista no se muestra preocupado por “representar" la embarcación sino que la toma como punto de partida para investigar las posibilidades plásticas de una factura cada vez más despojada.

Para ambos artistas es significativa la elección de colores cálidos y de marcada luminosidad, aún en sus diversos modos de empleo.

Miguel Diomede
Barcas, 1960

Miguel Diomede
Duraznos, c. 1960

Miguel Diomede
Paisaje de La Boca

Rómulo Macció
Cancha de Boca Juniors. Partido nocturno, 1983

Rómulo Macció
Vela, s/d

Rómulo Macció
Astillero de La Boca, 1987

Al igual que el barrio que los cobija –incluido en la metrópoli pero con rasgos particulares– la denominación “Artistas de La Boca” encierra las tensiones propias de un panorama estético y social diverso. Si bien es utilizada para designar a un conjunto de pintores y escultores unidos por lazos de amistad en los que es posible entrever el hilo de una determinada poética, éstos no conforman una agrupación homogénea ni desarrollan su producción en forma programática.

El haber pintado el barrio o habitado en él, son condiciones necesarias pero no suficientes para ser considerado un “artista de La Boca”. La palabra “pintoresco”, utilizada en ocasiones por la crítica para calificar algunas de las producciones de los artistas boquenses, puede aportar una clave. Empleada originalmente para designar un determinado abordaje hacia el paisaje, tanto real como pictórico, conlleva también una valoración peyorativa, en tanto involucra lo popular o peculiar como aquello que “complace al ojo”, e incluso lo que roza lo estrafalario.

No obstante, las imágenes producidas por estos artistas son las de su entorno cotidiano y, si resultan peculiares o extravagantes, lo son para “el otro”, para aquel que no comparte el escenario donde se desarrollan sus vidas, teñidas por el desgarramiento de la inmigración –experimentado en carne propia o heredado de sus ancestros– y por el deseo de autoafirmación en una patria que los acoge pero que también los diferencia por su origen.

De todas maneras es posible encontrar algunas predominancias estilísticas. Por un lado, los rasgos de un expresionismo cuyas aristas serán suavizadas por un romanticismo nostálgico, y por otro, la espartana depuración de la realidad, tributaria del residuo metafísico de los artistas del Novecento italiano, cuya modernidad reconciliada con la tradición, tanto gravitara en nuestro medio.

Otra de las claves se encuentra en la identidad de un barrio que se constituye en torno a la inmigración genovesa, identidad que se trasunta en valores culturales e ideológicos de fuerte contenido solidario, que se expresa en un poderoso espíritu mutualista, a través de asociaciones de toda índole que incluyen, en un mismo nivel, lo social, lo cultural y lo asistencial.

Estas características, que hacen a la conformación de la imagen del barrio de La Boca como epifenómeno de la inmigración y sus circunstancias, se disuelven hacia 1960. No obstante, artistas contemporáneos como Rómulo Macció, siguen pintando el paisaje boquense, en el cual aparece la “Bombonera” –mítico estadio del Club Boca Juniors– transformada en emblema de una pasión nacional y por sobre todo los barcos, que continúan alimentando la imaginación nómada de los argentinos.

El propio Macció, en 1997, realiza alrededor de la cancha de Boca, varios paneles que conmemoran las celebraciones del barrio. Entre ellos se destacan: “el panel del bombero y la sirena de mar”, en honor a la sede de la Sociedad de Bomberos Voluntarios de la Boca; “el panel de los artistas y amigos de Quinquela Martín”, en alusión a los banquetes organizados en su taller, los domingos desde 1948 hasta 1972; “el panel la Loba y los mellizos Rómulo y Remo”, representando a los inmigrantes italianos que llegaron a tierra americana; y “el panel de la bandera en azul y oro del equipo de fútbol Boca” que, según la leyenda, tomara estos colores de la enseña sueca que enarbolaba un barco entrando a puerto.

La Boca del Riachuelo es hoy un reservorio patrimonial de Buenos Aires de perfiles propios por su geografía, su historia, su cultura y su idiosincrasia, delineados por aquellos que han nacido en ella o la han habitado con la iniciativa comprensiva de distinguirla simplemente por lo que es. En este sentido, los artistas han aportado su creatividad y poesía, otorgando intensidad espiritual a lo que pudiera ser un paisaje meramente pintoresco o simplemente turístico.